CLEO BROWN

 
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CLEO BROWN

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Gepostet: 26.08.2010 - 14:55 Uhr  ·  #1
Wieder eines der R & B-Women, falls wir sie noch nicht "hatten"..


CLEO BROWN

Born Meriden, MO., Dec. 8, 1909. She possessed an almost impossibly cheerful voice and appeared at the Orpheum Theatre in Los Angeles Oct. 1935 and was a frequent guest on the Kraft-Phenix Show with Bing Crosby and Jimmy Dorsey. Regular shortwave broadcasts made her quite a hit overseas as well. She recorded for Decca Records and Associated Transcriptions. By March of 1937 she was back in New York at the Three Deuces. She continued to include suggestive material in her act and was confined to the California State Hospital in Jan. 1941 for several months due to narcotics. She became a Seventh Day Adventist in 1953 and worked as a nurse under the name C. Patra Brown. Died April 15, 1995 in Denver, CO.
--Associated Cinema Studios, Hollywood . Vocal and piano with accompanists possibly similar to her 1935 Decca recordings: Bobby Sherwood-guitar, Manny Stein-bass.
--Hollywood, c. Dec., 1936.
(LO-347-2) Man, be on your way HOLLYWOOD HOT SHOTS unnumbered
(L-0348-2) My Handy Andy HOLLYWOOD HOT SHOTS unnumbered (L0348)
(L0-349-2) Who'll Chop Your Suey [Bechet-Simmons] HOLLYWOOD HOT SHOTS unnumbered
(L0-350) The Tramp HOLLYWOOD HOT SHOTS unnumbered
(L0-352) Is Jenny Getting Any, Anymore? HOLLYWOOD HOT SHOTS unnumbered
Note LO 350 & 351 were also assigned to a Hollywood Hooters session.

--Los Angeles, ca. early 1950.
Roll it boogie (Dootsie Williams) BLUE RECORDS 118
Hole in the wall (Williams-Jones) BLUE RECORDS 118
Baby Let's Make Some Love BLUE RECORDS 119
Blues Boogie BLUE RECORDS 119


Hier die komplette Discographie bis zu ihrem Tod:
http://www.document-records.co…icleID=372
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Re: CLEO BROWN

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Gepostet: 13.10.2015 - 09:45 Uhr  ·  #2
und 'ne dritte Lady von dieser hörenswerten LP
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Gepostet: 16.10.2015 - 19:34 Uhr  ·  #3
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Re: CLEO BROWN

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Gepostet: 13.05.2024 - 19:23 Uhr  ·  #7
Hallo,
es gab Cleo Brown und Lottie Hightower, die Boogie-Königinnen von Chicago.

(* 08. Dezember 1909 in Meridian/Mississippi; + 15. April 1995 in Denver/Colorado) war eine US-amerikanische Jazz-Pianistin und Sängerin. Brown hat den Boogie-Woogie-Pianostil von ihrem Bruder Everett gelernt, der mit Pinetop Smith arbeitete. Ihre Familie zog 1919 nach Chicago, wo sie zunächst im Alter von 14 Jahren im Vaudevillebereich arbeitete. Durch eine Krankheit mussten sie ihre Karriere in den frühen 1940 ern unterbrechen.

Anfang der 1950 er Jahre trat sie regelmäßig im Three Deuces Club in Chicago auf. Brown arbeitete auch in New York City, wo sie auf WABC eine eigene Radioshow hatte, in Hollywood, in Las Vegas und in San Francisco. Sie nahm unter anderem mit den Decca All-Stars und in ihrer Zeit an der Westküste für Capitol Records auf. Ab 1953 unterbrach sie ihre Karriere erneut, um als Krankenschwester zu arbeiten.

Im Alter arbeitete sie als Kirchenmusikerin in der Seventh Day Adventist Church in Denver. 1987 trat sie in Marian McPartlands Radio-Reihe “Piano Jazz“ auf. Sie war die erste Jazz-Instrumentalistin, die mit dem NEA Jazz Masters Fellowship ausgezeichnet wurde. Ihr Spiel hat den jungen Dave Brubeck beeinflusst. Noch heute nehmen Musiker ihre Musik in aktuellen Werken auf, wie zum Beispiel in “Spring Swing“ von Monkey Safari.

Liner Notes der CLASSIC-CD (siehe #1):
Ursprünglich aus Mississippi stammend, begann sie in der Kirche Klavier zu spielen und lernte das Instrument dann bei ihrem Bruder Everett. Ab 1919 lebte die Familie in Chicago. Cleo spielte in verschiedenen Formationen, bevor sie von der New Yorker Firma Decca entdeckt wurde. Im März 1935 nahm sie ihre ersten Titel auf, unterstützt von einer hervorragenden Begleitband bestehend aus Perry Botkin (Gitarre), Artie Bernstein (Bass) und Gene Krupa (Schlagzeug).

Sie ist eine hervorragende Pianistin und wunderschöne Sängerin mit einer süßen Stimme. Sie bietet hervorragende Titel wie “Looky Looky Here Comes Cookie“, “You're A Heavenly Thing“, “Boogie Woogie“ (ein Cover der berühmten Stücke von „Pinetop“ Smith), „Pelican Stomp“.

Cleo zog im November 1935 nach Kalifornien und nahm weiterhin regelmäßig Aufnahmen auf. Doch Decca verlängert seinen Vertrag nicht und Cleo arbeitet daraufhin eine Zeit lang für das Label Hot Shot. Wegen einer Tuberkulose blieb sie 1940/42 in einem Sanatorium, kehrte aber 1949 für Capitol mit dem hervorragenden “Cleo Boogie“ in die Studios zurück. Anfang der 50 er Jahre nimmt sie immer noch ein wenig auf, gab dann die Musik auf und wurde Krankenschwester.

Gruß
Heino
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Re: CLEO BROWN

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Gepostet: 13.05.2024 - 19:46 Uhr  ·  #8
Hallo,
Dank des Pianisten Marian Mac Partland, der sie bewundert, kehrt Cleo für dieses angenehme Album diskret auf die Bühne zurück. Alleine am Klavier – eine Handvoll Titel mit Marian – liefert sie hier ihren traditionellen Jazz-Blues und zeigt, dass sie eine wunderschöne Sängerin und überzeugende Pianistin bleibt.

Gruß
Heino
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Gepostet: 13.05.2024 - 22:04 Uhr  ·  #9
Die Songs der CD
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Gepostet: 13.05.2024 - 22:05 Uhr  ·  #10
Decca
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Deutsche Telefunken Capitol
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Re: CLEO BROWN

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Gepostet: 14.05.2024 - 11:12 Uhr  ·  #12
Hallo,
Cleo Brown gehört zu der Kategorie

Instrumentalistinnen im frühen Jazz

Das größte Lob, das Musikerinnen im frühen Jazz erhoffen konnten, lautete: „Sie spielt wie ein Mann.“ Das hieß: Sie spielt kraftvoll, kämpferisch, herausfordernd und riskant. Es war ein zwiespältiges Lob, denn es bedeutete auch: Sie akzeptiert die Regeln, die die Männer für den Jazz aufgestellt haben. Der frühe Jazz war – in den Worten von Marge Creath Singleton – „a man’s world“. Im Jazz demonstrierten die Musiker ihre Kraft, ihren Mut, ihr Draufgängertum. Nicht nur die Musik, auch der Umgangston, die Lebensführung der Jazz-Musiker hatten etwas Aggressives und Kraftmeierisches an sich. Zu diesem Selbstverständnis von Männlichkeit passte es nicht recht, wenn Frauen da mithalten konnten. „Sie mochten mich zuerst nicht, sie wollten keine Frau am Klavier sehen“, berichtet Marge Creath Singleton. Auch Jazz-Musiker nämlich wünschten sich Frauen lieber als sanfte, charmante, verständnisvolle, anschmiegsame Wesen, nicht als kraftvoll zupackende, hitzig auftrumpfende Konkurrenten oder Chefs. Eddie Durham erzählt, selbst noch in den Swing-Jahren sei häufig die Meinung geäußert worden: „Es ist nicht angemessen, dass Mädchen so spielen.“ Der Trompeter Doc Cheatham sagte: „Damals akzeptierte man keine weiblichen Musiker.“

Es gab auch Vorbehalte auf Seiten der Instrumentalistinnen. Zu ihrem Verständnis von Emanzipation gehörte ja nicht nur, sich musikalisch ebenso frei zu betätigen wie die Männer, sondern auch, sich von diesen nicht den Lebensstil diktieren zu lassen. Doch wer im Jazz mithalten wollte, hatte die rauen Sitten dieser Männerwelt zu ertragen: das ständige Kräftemessen, den Alkoholkonsum, die durchgemachten Nächte, die lockeren Reden, die sentimentale Kumpelei. Manche Frau wurde davon abgestoßen – oder hatte bald genug davon und kehrte der Jazz-Karriere deshalb wieder den Rücken. Andere suchten sich eine Jazz-Oase in der Provinz, fern von der großen Männerkonkurrenz, und begnügten sich mit lokalem Ruhm. Viele Frauen hatten auch keine Lust auf das ständige Reisen, weil es eine feste Beziehung und eine Familiengründung praktisch unmöglich machte. Zwar taten sich Frauen, die aus einer fahrenden Musikerfamilie kamen oder einen Jazz-Musiker zum Bruder hatten, mit solchen Dingen oft etwas leichter. Aber in der Praxis kamen für sie dann doch nur Jazz-Musiker als Ehemänner in Frage. Und im Zweifelsfall war irgendwann die Karriere des Mannes oder das Kinderkriegen wichtiger als der Jazz-Beruf der Frau.

Der frühe Jazz war ein wenig wie der Wilde Westen. Raue Männer zeigten ihre Kräfte, forderten einander heraus, schlugen über die Stränge. Ihre Waffe war das Instrument. Frauen, die sich in dieser Welt behaupten wollten, mussten sich dem männlichen Diktat von Lautstärke, Kraft und Aggressivität fügen. Die Chance, eigene Sensibilitäten und Stärken zu entfalten und eine andere Ästhetik des Jazz zu entwickeln, gab es für sie kaum. Dabei fand schon die frühe Bandleaderin Dona Drake (* 1914, + 1989): „Frauen haben den besseren Ton, denn sie sind von Natur aus ästhetischer.“

Die eigentliche Aufgabe der Frau im frühen Jazz war klar definiert: Sie hatte zu singen – und zwar vorwiegend den Blues. Todtraurig und klagend. Oder leichtsinnig und ironisch. Da durfte sie Diva sein, durfte sich Skandale erlauben, durfte sich anschmachten lassen, in wechselnde Rollen schlüpfen, Fantasiekostüme tragen, über die Bühne tanzen und dicke Trinkgelder kassieren. Da lagen ihr nicht nur die Männer im Publikum zu Füßen, sondern strampelten sich auch die Jazz-Musiker für sie ab. Die besten Solisten wurden engagiert, um Frauen zu begleiten wie diese: Bessie Smith, Mamie Smith, Clara Smith, Ma Rainey, Alberta Hunter, Ethel Waters, Victoria Spivey, Ida Cox, Maxine Sullivan. Diese klassischen "Blues Singers" konnten eine Plattenfirma retten und sanieren.

Weibliche Instrumentalisten dagegen waren im frühen Jazz eine seltene Ausnahme. Das wundert wenig, wenn man bedenkt, dass professionelle Musikerinnen auch in der europäischen Musikgeschichte bis 1900 fast nicht vorkamen. Zwar haben Frauen seit Jahrtausenden Musikinstrumente gelernt, gespielt und gelehrt, doch die berufliche Konzertausübung war für sie lange Zeit verpönt. Ein männlicher Instrumentalist konnte Frau und Kinder haben und dennoch Karriere machen und auf Tournee gehen. Dass eine Frau auf eine Ehe verzichtet oder ihre Familie im Stich lässt um des Instruments Willen, schien dagegen nahezu undenkbar. Felix Mendelssohns ebenbürtig talentierte Schwester Fanny erhielt von ihrem Vater den klaren Bescheid, dass die Musik für sie allenfalls „Zierde“, aber nicht Beruf sein könne. Selbst eine Clara Schumann musste in ihren Ehejahren das Konzertieren ihrem Mann zuliebe einschränken und brachte acht Kinder zur Welt. Als sie Witwe geworden war, gab sie sechs der Kinder aus dem Haus, um ihre Karriere wieder aufzunehmen.

Zu diesem Thema gibt es erschöpfend eine Story von Hans-Jürgen Schaal, die ich empfehlen möchte.
https://www.jazzzeitung.de/jazz/2013/02/dossier.shtml

Gruß
Heino
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