hallo,
dank der umfangreichen Scans von Billy in # 4 und # 5 kann ich folgende Story über die Mandoline und Johnny Young liefern:
Johnny Young
Während eines Besuchs in Cleveland/Mississippi stieß W. C. Handy unweigerlich auf die Klänge und das Spiel einer lokalen „farbigen“ Band. Damals leitete Handy die Knights of Pythias, eine Tanzkapelle aus dem benachbarten Clarksdale. Was er an jenem Tag im Jahr 1903 sah und hörte, veränderte Handys Vorstellung davon, was die arbeitenden schwarzen Männer und Frauen des Südens sich von musikalischer Unterhaltung wünschten. Der Orchesterstil von Handys Band war viel zu formell und reglementiert, um viele der Zuhörer, vor denen er damals spielte, anzusprechen. In seiner Autobiografie “W. C. Handy – Vater des Blues“, herausgegeben von A. Bongtemps (erschienen 1941 bei Macmillan Press und später 1970 bei Collier Books), schrieb Handy über dieses Ereignis Folgendes: „Sie wurden von einem langbeinigen, dunkelhäutigen Jungen angeführt. Die Band bestand nur aus drei Musikern – einer ramponierten Gitarre, einer Mandoline und einem abgenutzten Bass. Ihre Musik passte gut zu ihrem Aussehen. Sie spielten eine dieser sich endlos wiederholenden Melodien, die keinen klaren Anfang und schon gar kein Ende zu haben schienen. Das Zupfen erzeugte eine beunruhigende Monotonie, aber es ging immer weiter – die Art von Musik, die man seit Langem mit Zuckerrohrplantagen und Deichlagern verbindet. Stampfend stampften ihre Füße auf dem Boden. Ihre Augen rollten. Ihre Schultern schwankten. Und durch all das hindurch blieb diese kleine, quälende Melodie bestehen. Sie war nicht wirklich nervig oder unangenehm. Vielleicht …“ „Unheimlich“ trifft es besser, aber ich fragte mich, ob außer den Dorftrotteln und ihren Kumpanen überhaupt jemand darauf anspringen würde.“
Handy sollte an diesem Abend eine heilsame Lektion lernen, denn nachdem das lokale Trio seinen musikalischen Beitrag beendet hatte, sammelte es bald eine ganz andere Art von Gabe auf der Tanzfläche ein. Die Gäste des Clubs überschütteten die kleine Streichergruppe mit Münzen, bis der Anführer der Knights wohl dachte, diese drei hätten an diesem Abend wahrscheinlich mehr verdient als sein eigenes neunköpfiges Orchester. – „Da erkannte ich die Schönheit der ursprünglichen Musik. Sie hatten genau das, was die Leute wollten. Es traf den Nerv der Zeit.“
Von diesem Moment an schlug W. C. Handy einen anderen Weg ein. Er begann, lokale Melodien zu orchestrieren und machte sich mit der Zeit einen Namen als Komponist und Verleger von Bluesmelodien, die größtenteils auf authentischen Volksliedern basierten. Doch währenddessen baute sich Handy im gesamten Süden einen Ruf für sich selbst, lokale Streichergruppen und ähnliche Ensembles auf. Sie spielten weiterhin für ihresgleichen bei Picknicks, Grillfesten, Tanzveranstaltungen und Fischbraten.
Zu einer Zeit, in der solche Teilzeitmusiker nie Geld für neue Instrumente übrighatten, waren sowohl gebrauchte Instrumente als auch das Motto „Selbstbauen und spielen“ für viele angehende junge Musiker gang und gäbe. Besenstiele, Bindedraht, Waschwannen, Waschbretter, Tonkrüge, Flaschen, Petroleumkanister und sogar Kämme und Papier oder das U-Boot-förmige Kazoo. Alles, was man schlagen, klopfen, hineinblasen oder durchblasen konnte – Hauptsache, man konnte einen Ton herausholen –, war geeignet. Dazu noch eine ramponierte Gitarre, eine Mundharmonika und vielleicht eine Geige, eine Ukulele oder ein Banjo – vielleicht sogar eine Mandoline – und schon hatte man eine Band.
Blues auf Gitarre, Mundharmonika, Banjo und Geige. Kein Problem – diese vier Instrumente gab es schon seit einiger Zeit, und neben dem Klavier waren sie in den Blues-Formaten der 1920 er und 30 er Jahre am häufigsten zu hören. Die Mandoline war jedoch nicht zu unterschätzen und sollte in den folgenden Jahren nicht nur auf vielen Blues-Aufnahmen erscheinen, sondern auch als eigenständiges Soloinstrument in vielen anderen Musikrichtungen auftreten.
Die Jazz-Welt brachte uns Tiny Moore und Jethro Burns hervor, während Bill Monroe, der unbestrittene "König der Mandoline" und "Vater des Bluegrass", in den letzten Jahren nur von Größen wie Ricky Skaggs und David Crisman übertroffen wurde.
Die Mandoline ist auch in ethnischen Folk-Gruppen zu hören, insbesondere in Europa und Asien, und die Zahl der Mandolinen-Virtuosen in der Popmusik scheint endlos – Silvio Ranieri, Hugo D'Alton und Dave Apollon gehören zu den bekanntesten.
Sogar die Rock-Welt hat ihre Liebe zur Mandoline entdeckt – Rod Stewart und Led Zeppelin fallen einem da sofort ein.
Vielleicht wäre daher eine kurze Zusammenfassung der Geschichte dieses kleinen, achtsaitigen Mitglieds der Lautenfamilie angebracht. Der Sammelbegriff „Laute“ bezeichnet eine ganze Familie von Saiteninstrumenten, die im 16. und 17. Jahrhundert äußerst beliebt waren. Zu dieser Familie gehörten die Mandola, die Theorbe und die Chittarone. Sie alle waren birnen- oder mandelförmig, hatten ein Griffbrett mit Bünden und einen Kopf, der oft nach hinten und vom Hals abgewinkelt war und die Wirbel trug. Die Mandola (oder Mandora) gilt als Vorfahrin der heutigen Mandoline.
Der Name leitet sich vom italienischen Wort für Mandel, Mandorla, ab. Man könnte die Ursprünge dieser Instrumente jedoch, wenn man wollte, bis ins Jahr 15.000 v. Chr. zurückverfolgen. Lautenähnliche Chordophone, Instrumente, die durch die Vibration von Saiten Töne erzeugen, tauchten wahrscheinlich bereits um 2000 v. Chr. in Mesopotamien auf. Im 7. Jahrhundert v. Chr. kam eine andere Art von Laute zum Einsatz – die Oud. Tatsächlich wird die Oud bis heute in der Volksmusik des Nahen Ostens, insbesondere in Ägypten und Armenien, verwendet und hat sich in ihrem Aussehen kaum verändert. Die Oud ist weit verbreitet: Während der maurischen Eroberung gelangte sie durch den Küstenhandel nach Spanien, später durch zurückkehrende Kreuzfahrer nach Kontinentaleuropa. In einer Kunstgalerie in Washington befindet sich ein Gemälde von Agnelo Gaddi, das einen Engel mit einer Miniatur-Mandora zeigt. Die Assyrer nannten dieses neue Instrument Pandura, die Araber Damura. Die Lateiner nannten sie Mindora, und die Italiener übernahmen diesen Namen für Mandola. Es gab auch eine kleinere Version der traditionellen Manchala, die die Italiener Mandolina nannten. Es scheint also, dass die Mandolina erstmals im 18. Jahrhundert in Italien als eigenständiges Instrument eingeführt wurde. Es war nur eine Frage der Zeit, bis die Mandoline, wie wir sie heute kennen, weltweit Verbreitung fand. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde sie in den Vereinigten Staaten von Amerika zu einem festen Favoriten der Oberschicht und erfreute sich neben anderen ungewöhnlichen Saiteninstrumenten wie der Zither großer Beliebtheit. In den 1880 er Jahren erlebte sie einen deutlichen Anstieg.
Das Interesse an der damals erst kürzlich importierten, kesselförmigen neapolitanischen Mandoline war eine direkte Folge des starken Anstiegs der italienischen Einwanderungszahlen in jenem Jahrzehnt. Um die Jahrhundertwende wurden Mandolinenensembles und sogar Orchester nicht nur an Schulen und Hochschulen gegründet, sondern auch mit dem Ziel, professionelle Engagements zu übernehmen. In den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts waren Sears, Montgomery Ward und natürlich die Gibson Company die wichtigsten Akteure auf dem amerikanischen Mandolinenmarkt. Die Verkaufszahlen stiegen, insbesondere im Süden. Und so wurde die Mandoline für die Legion schwarzer Musiker, hauptsächlich südlich der Mason-Dixon-Linie, zu einem weiteren Instrument in der stetig wachsenden Liste von Instrumenten und Alltagsgegenständen, die man zupfen und/oder schlagen konnte, um sich musikalisch zu unterhalten.
Obwohl die Mandoline im ländlichen Süden ein Teil der Entwicklung des Blues wurde, war sie in diesem Genre selten auf Schallplatte zu hören. Die Mandoline, wie sie heute liebevoll genannt wird, war eines der ersten Instrumente, das auf frühen Edison-Zylinderaufnahmen zu hören war. Sie erfreute sich Anfang des 20. Jahrhunderts noch größerer Beliebtheit, als zahlreiche Aufnahmen mit vorwiegend amerikanischen Einwanderern und virtuosen Mandolinenspielern erschienen.
Die ersten Bluesaufnahmen mit der „Taterbug“ – dem liebevollen Namen der Bluesmusiker für die Mandoline – entstanden jedoch bereits 1927, als Vol Stevens, der Banjo-Mandoline spielte, bei einer Session für Victor Records mit der Memphis Jug Band auftrat.
Im September 1929 nahm der Country Blues-Gitarrist und -Sänger Sleepy John Estes zwei Titel für Victor auf: “The Girl I Love. She Got Long Curly Hair“ und “Dim' Duck Blues“, begleitet von der Mandoline von James "Yank" Rachell. Estes spielte um diese Zeit noch viele weitere Stücke für Victor ein, aber nicht alle, wobei Rachells feines Mandolinenspiel deutlich zum Vorschein kommt.
In dieser Zeit erwies sich die Dallas String Band mit den beiden Mandolinisten Coley Jones und Sam Harris als beliebtes Streicherensemble, obwohl sie nicht so häufig aufnahmen wie ihre berühmteren Kollegen aus Tennessee oder die Chatmon-Brüder, die die Mississippi Sheiks anführten. Sam, Lonnie und Bo bildeten den Kern dieser Gruppe, Walter Vinson und Carl Martin vervollständigten die Besetzung. Die meisten dieser Musiker spielten Mandoline, aber leider ist dieses Instrument auf den heute verfügbaren Aufnahmen dieser Gruppe nicht zu hören.
Charlie "Snow" McCoy, ein langjähriges Mitglied der Memphis Jug Band, der auf den meisten ihrer frühen Aufnahmen zu hören ist, nahm auch mit Bo Chatmon (als Bo Carter), Walter Vinson und Ishman Bracey auf. Es waren diese Duos zwischen McCoy und Bracey, die nach Ansicht von Rich DelGrosso am beliebtesten waren. Die Bestätigung dafür, dass „die Mandoline im Blues neben dem beschwingten "Hokum Stil" der Jug- (und String-)Bands ihren Platz hat.“
Ein weiterer hervorragender Gitarrist/Mandolinist, W. Howard "Louie Bluie" Armstrong, nahm im März 1934 zusammen mit Ted Bogan vier Titel für Bluebird auf. Doch nur eines dieser Stücke enthielt Mandoline – “State Street Strut“ (Bluebird BB 5593).
Währenddessen wartete ein anderer junger Musiker in den Startlöchern und hoffte auf seine Chance, eine Platte aufzunehmen – Johnny Young. Leider sollte sich diese Gelegenheit erst viele, viele Jahre später ergeben.
John O. Young, der Älteste von sieben Kindern (sechs Jungen und einem Mädchen), wurde am 01. Januar 1918 in Vicksburg/Mississippi geboren. Seine Schulbildung war sehr einfach, und er schaffte es nur bis zur 10. Klasse. In einem Artikel für ‘Blues Unlimited‘ (Nr. 25, September 1965) sagte er zu Pete Welding: „Ich kann ein bisschen lesen und schreiben, aber das hat mich nicht allzu sehr zurückgehalten. Ich bin mit meinem Verstand durchs Leben gekommen. Und ich hatte schon immer die Gabe der Musik.“
Etwa zwölf Jahre später zog die Familie Young von Vicksburg in die Stadt Rolling Fork im Yazoo-Flussdelta. Johnny erinnert sich, dass er sich etwa zu dieser Zeit der Musik zuwandte. Seine Mutter, Nellie Williams Young, und einer seiner Brüder spielten Mundharmonika, doch seine größte musikalische Inspiration kam von seinem Onkel Anthony Williams. Anthony war ein überaus begabter Musiker, nicht nur an der Gitarre, sondern auch am Banjo, der Mandoline und der Geige. Laut Johnny spielte sein Onkel damals in einer vierköpfigen Streicherband aus Rolling Fork.
Johnny begann zunächst mit der Mundharmonika, wechselte aber nach etwa einem Jahr zur Gitarre und dann zur Mandoline. Johnny erinnert sich: „Mein Onkel hatte eine alte Gitarre, die er mir lieh. Ich habe nicht viel darauf gemacht – nur ein bisschen herumgeklimpert.“ Doch die Mandoline sollte in diesen frühen Jahren den größten Teil seiner Energie in Anspruch nehmen. „Ich habe mir alles selbst beigebracht. Mein Onkel hat mir nichts gezeigt, außer wie man die Mandoline richtig stimmt. Ich hatte sie vorher in Kreuzstimmung gespielt – die Melodien einfach so herausgepickt. Dann kam mein Onkel vorbei und hat sie mir richtig gestimmt.“
Johnny arbeitete hart an seinem Instrument und nutzte jede Gelegenheit, von anderen, versierteren Mandolinisten zu lernen. Es gab nicht viele, würde man vermuten. Aber wie es der Zufall wollte, spielten die Mississippi Sheiks mit den Chatmon-Brüdern zusammen.
Johnny Young lebte im nahegelegenen Grace/Mississippi und trat oft in der Gegend um Rolling Fork auf. Ob Young sich mit Bob Chatmon persönlich anfreundete, ist nicht belegt, aber man kann annehmen, dass er viel von ihm lernte, allein schon durch das Beobachten seiner Technik. Jedenfalls spielte Johnny mit fünfzehn Jahren bereits auf Hauspartys in der Gegend und verdiente bis zu fünf oder sechs Dollar pro Abend.
Mitte der 1930 er Jahre zog die Familie nach Norden in die kleine Stadt Swains/Mississippi, direkt gegenüber von Memphis/Tennessee. Dort lernte Young die Gitarristen Robert Nighthawk und Houston Stackhouse kennen, die beide in Memphis lebten. In einem Interview mit Barry Lee Pearson sagte Young, er habe „mit Nighthawk und Stackhouse ein bisschen Mundharmonika gespielt“, aber offenbar nur inoffiziell.
Irgendwann, wahrscheinlich in der zweiten Hälfte der 1930 er Jahre, tat sich Johnny mit seinem Cousin Henry Williams zusammen, dem Sohn des Multiinstrumentalisten Anthony Williams. Als Duo traten sie eine Zeit lang regelmäßig im Blue Room in Vicksburg auf. Die beiden jungen Männer – noch keine 18 – spielten Gitarre und Mandoline und wechselten zwischen den Instrumenten. Offenbar waren sie in dem Club recht beliebt und verdienten oft bis zu 25$ pro Abend. Doch dauerhafter Ruhm blieb ihnen verwehrt. Zu dieser Zeit war die große Migration von Arbeitern, sowohl Fachkräften als auch Ungelernten, in den Norden in vollem Gange.
Nach einem kurzen Besuch in Chicago im Jahr 1939 zog Johnny 1940 endgültig in die "Windy City". Der Wettbewerb um eine feste Anstellung als Musiker war damals hart, und nur wenige konnten sich durchsetzen.
Seine besten Auftritte schafften es in regelmäßige Club-Engagements. Ganz sicher. Young hätte neben Gitarre und Mandoline auch regelmäßig andere Jobs angenommen. Im Laufe der Jahre verdiente er seinen Lebensunterhalt mit Kohleschaufeln, Geschirrspülen, Holzhacken, Bodenwischen, Gepäcktragen, Arbeiten auf Baustellen und sogar – wie er dem Chicagoer Bandleader Bob Riedy erzählte – Sparring mit Größen wie Jack Dempsey und Joe Louis, als er in jungen Jahren Profiboxer war.
Doch die Musik war seine erste Liebe und er nutze jede Gelegenheit, um mitzuspielen, egal ob er dafür bezahlt wurde oder nicht. Es heißt, dass Johnny und Muddy Waters 1942 begannen, mit John Lee Williamson zusammenzuarbeiten. Young blieb etwa fünf oder sechs Monate bei dem Sänger und Mundharmonikaspieler und spielte in Clubs wie The Spot in Gary/Indiana und in Chicagos The Plantation an der Ecke 31st Street und Giles Street. Leider fanden in dieser Zeit keine Aufnahmen statt, bei denen Johnny Young Mandoline oder Gitarre spielte.
Nach seiner Zeit bei der ursprünglichen Sonny Boy Band zog sich Young aus der Chicagoer Musikszene zurück – sei es aus Enttäuschung, Verzweiflung oder aus Notwendigkeit. Doch schon bald, etwa 1947, kehrte er zurück und spielte im Viertel um den Maxwell Street Market zusammen mit dem Mundharmonikaspieler James "Snooky" Pryor und den Sängern und Gitarristen Floyd und Moody Jones.
Schließlich wurden sie von Bernard Abrams, dem Inhaber der Maxwell Radio Record Co., einem Radio- und Haushaltsgerätegeschäft, angesprochen, der ihnen Gelegenheit für Aufnahmen anbot. Endlich sollte Johnny Young seine Chance bekommen. “Money Taking Woman“ mit Youngs Gesang und Mandoline, begleitet von Gitarrenspiel eines anderen Cousins, Johnny Williams, ordnungsgemäß auf Ora Nelle 712 als Johnny Young and His Mandolin veröffentlicht. Die Single “Worried Man Blues“ enthielt Williams' Gesang.
Diese Veröffentlichung war eine der frühesten Blues-Schallplatten der Nachkriegszeit und ist, wie viele andere lokal produzierte "Chicago Blues"-78er aus dieser Zeit, mit der Zeit zu einer begehrten Rarität geworden, die bei Auktionen hohe Summen erzielt.
Young nahm wahrscheinlich im Dezember des folgenden Jahres erneut auf, diesmal mit Johnny Williams und "Spooky" Pryor als Begleitmusiker. Die Ergebnisse – “My Baby Walked Out On Me“ und “Let Me Ride Your Mule“ – wurden Man Young zugeschrieben und auf den Labels Planet und Old Swing Master des Produzenten Chester Scales veröffentlicht. Es ist jedoch zweifelhaft, ob eine dieser Veröffentlichungen, nicht einmal lokal, wirklichen Erfolg hatte.
Young nahm innerhalb von ein bis zwei Jahren erneut für das Label J.O.B. auf. Es entstanden die beiden Titel “Blues And Trouble“ und “One More Time“, die jedoch nie veröffentlicht wurden.
Es sollten fast vierzehn Jahre vergehen, bis er wieder alleine aufnahm. Gelegentlich trat er jedoch auch als Studiomusiker in Erscheinung und spielte dabei stets Gitarre. Besonders hervorzuheben ist seine Mitwirkung an den Sneaky Pryor Vee Jay-Sessions vom 17. Juli 1956, aus denen zwei "Chicago Blues"-Klassiker hervorgingen: “Someone To Love Me“ und “Judgement Day“. Neben Young spielten Floyd Jones und Schlagzeuger Earl Phillips an diesem Tag, die Pryors herausragenden Gesang und sein Mundharmonikaspiel unterstützten.
Wie Pete Welding in seinem Artikel für ‘Blues Unlimited‘ schrieb, versuchte Johnny Young, „mit den sich wandelnden Trends der Popmusik, wie sie sich im Blues widerspiegelten, Schritt zu halten“. Möglicherweise führte dieses Bestreben dazu, dass er wieder zur Gitarre griff, da er Club- und Studioarbeit bevorzugte – wann immer sich die Gelegenheit bot.
Johnny Youngs lang ersehnte Rückkehr ins Aufnahmestudio im Juli 1962 erfolgte auf Wunsch von niemand Geringerem als Pete Welding. Zunächst wurden vier Titel aufgenommen, die Youngs Talent an Gitarre und Gesang vereinten. Walter Horton an der Mundharmonika und der aus Memphis stammende Jimmy Walker am Klavier.
Über ein Jahr später, im November 1963, war Young mit Welding wieder im Studio, allerdings in veränderter Besetzung. Slim Willis übernahm die Mundharmonika, während der unerschrockene Otis Spann die Keyboards spielte. Johnny Young spielte erneut nur Gitarre, und der Schlagzeuger Robert Whitehead sorgte mangels Bassisten für den nötigen Zusammenhalt.
Insgesamt nahm Johnny Young rund 38 Titel für Pete Welding auf, die alle auf seinem eigenen Label Testament erschienen und eine ganze Reihe von "Chicago Blues"-Größen präsentierten: Little Walter, Robert Nighthawk, John Lee Granderson, John Wrencher und natürlich die bereits erwähnten Otis Spann, Walter Horton und Slim Willis. Knapp die Hälfte dieser 38 Titel enthält Mandoline. Wir sollten dankbar sein, dass es nicht weniger waren. Wie Pete Welding in dem Artikel von ‘Blues Unlimited‘ andeutet: „Youngs Mandolinenstil (anders als sein Gitarrenstil) ist praktisch unverändert. Der einfache Grund dafür ist, dass er die Mandoline in den Jahren seit seinen früheren Aufnahmen nicht mehr gespielt hatte. Als er sie wieder in die Hand nahm, knüpfte er nahtlos an seine vorherigen Werke an – sehr zu unserem Vorteil.“
Ein Großteil des Johnny Young-Materials aus seiner Zeit bei Testament wurde im Rahmen der “Modern Chicago Blues“-Reihe veröffentlicht. Zwei Titel, die ursprünglich mit Spann, Willis und Whitehead für Testament aufgenommen worden waren, erschienen auch als Single auf dem US-amerikanischen Label, zusammen mit “Humpty Dumpty“.
Nach seiner Zeit bei Testament nahm Young einige Titel auf, die sowohl beim englischen Label Python als auch beim schwedischen Label Jefferson veröffentlicht wurden. Zwei von Willie Dixon in Zusammenarbeit mit Decca und Mike Leadbitter von Blues Unlimited produzierte Titel wurden auf dem Kompilationsalbum “Chicago Blues“ veröffentlicht.
Am 20. September 1964 wurde Johnny Young, begleitet von Robert Nighthawk und Mike Bloomfield, live in der Maxwell Street für Mike Sheas Film “And This Is Free“ gefilmt – und leider wieder einmal keine Mandoline in Sicht.
Obwohl all diese Aufnahmen Johnny Young etwas Aufmerksamkeit verschafften, wendete sich das Blatt erst, als er zum stetig wachsenden Label Arhoolie von Chris Strachwitz wechselte. Aufgenommen in Chicago am 22. November 1965. Johnny Young and His Chicago Blues Band mit Otis Spann und James Cotton (Arhoolie F 1029) war ein echter Volltreffer. Vier Titel präsentieren Youngs Mandoline zusammen mit Spanns wahrhaft brillantem Klavierspiel, während die übrigen Youngs Gitarre in den Vordergrund stellen.
Das zweite der beiden Arhoolie-Alben, “Johnny Young and Big Walter“ (F 1037), gilt vielen Blues-Fans als sein bestes. Man könnte jedoch sagen, dass er nie eine schlechte Platte aufgenommen hat und schon gar keine, die es nicht wert gewesen wäre, genauer betrachtet zu werden. Dieses zweite Album, aufgenommen im November 1967, präsentierte Walter Horton, den Pianisten Lafayette Leake, den Gitarristen Jimmy Dawkins, den Bassisten Ernest Gatewood und den Schlagzeuger Lester Dorsie.
Die Aufnahmen fanden in New York City und nicht in Chicago statt. Das Jahr war 1969, obwohl die Mehrspuraufnahmen der Sessions zwei verschiedene Jahre ausweisen. Die Spulen eins, drei und vier zeigen 1969, während Spule zwei 1968 angibt. Darüber hinaus sind Monat und Tag auf allen drei Spulen identisch angegeben – 06/05. Man muss jedoch bedenken, dass die Amerikaner den Monat vor den Tag setzen. Somit ergibt sich der 05. Juni. Auf dem Original-Vinyl-Cover erscheint der 06. April (06/04), aber nach dem US-amerikanischen Datumssystem könnte dies auch der 04. Juni sein. Um die Verwirrung möglicherweise noch zu vergrößern: Am 09. April 1969 fand in New York eine Session mit Otis Spann statt, an der auch Victoria Spivey teilnahm. Das Album “Blue Horizon“ von Spivey wurde in New York City und nicht in Chicago aufgenommen, wie die Diskografien fälschlicherweise vermuten lassen. Als Aufnahmedatum ist der 05. Mai 1969 angegeben.
Derzeit sind die Masterbänder der Spivey-Sessions jedoch verschollen, und solange sie nicht wiedergefunden werden, können wir dieses Rätsel nicht weiter lösen. In beiden Fällen ist die Besetzung der Begleitband dieselbe: Otis Spann, Paul Oscher, Sammy Lawhorn und S.P. Leary. Erschwerend kommt hinzu, dass Johnny Young auf der unveröffentlichten Victoria Spivey-Aufnahme Gitarre spielt, während Sam Lawhorn den Bass übernimmt. Die 0-0-0-Bandboxen sollten die Wahrheit ans Licht bringen Aber genug davon.
Was den musikalischen Inhalt der Johnny Young-Sessions angeht, liegt es am Hörer, sich sein eigenes Urteil zu bilden. Aber ganz gleich, was er davon hält, eines ist sicher: Zu hören ist knallharter, schnörkelloser "Chicago Blues", der an die großen 40 er Jahre erinnert, wie sie etwa Big Maceo Merriweather und John Lee Williamson verkörperten. “Moaning and Groaning“, ein Stück, das auch für Arhoolie aufgenommen wurde, wird hier mit voller Wucht und ohne Umschweife präsentiert. Das langsamere “Heard My Doorbell Ring“, bei dem Young mal verblüffend wie Memphis Slim und mal wie John Lee Williamson klingt, ist ein weiteres Highlight. Johnny wechselt bei “My Train Fare Out Of Town“ zur Gitarre, greift aber bei “Lula Mae“ wieder zur Mandoline. Die Band setzt hier aus, sodass nur noch Sammy Lawhorns Bass Johnnys fließendes Mandolinenspiel begleitet. Der Fade-out ist etwas ungelenk und verfrüht, aber so ist es auch auf dem Original-Analogband zu hören. “Jackson Bound“ – auf der Box als “Chicago Bound“ aufgeführt – ist in Wirklichkeit eine Version von Sonny Boy Williamsons RCA-Aufnahme von “Shotgun Blues“. Die Ähnlichkeit zwischen Youngs und Williamsons Gesangsstil ist hier besonders auffällig, aber wenn man schon imitieren will, dann sollte man sich doch jemanden so Gutes wie das Original, den „Sonny Boy“, aussuchen. Young schafft es jedoch, dem Song seinen eigenen Charakter zu verleihen, und wieder einmal steht die Mandoline im Mittelpunkt. Tatsächlich ist Youngs Mandolinenspiel auf den meisten Titeln dieser Sammlung zu hören, und vielleicht ist es gerade dieses Element, das diese Sammlung unter seinen anderen Aufnahmen so einzigartig macht.
Aber nun geht es wieder zurück zur Gitarre für “Walking Slow“ – eine Kurzform des umständlichen “I'm Walkin' Down The Hill Slow“, wie auf der Kassettenhülle angegeben. „Zurück zur Gitarre“, was darauf hindeutet, dass hier tatsächlich Young und nicht Lawhorn im Vordergrund steht. Allerdings fügt Johnny während der Solopassagen zahlreiche gesprochene Ermutigungen hinzu, was den Eindruck erweckt, er hätte vielleicht gar nicht Gitarre gespielt, sondern nur gesungen. Schwer vorstellbar ist jedoch der Gedanke, Johnny Young ohne Gitarre oder Mandoline vor einem Mikrofon zu sehen. Es klingt aber tatsächlich nach Lawhorn – der Vergleich mit anderen Titeln, in denen die Mandoline zu hören ist, bestärkt diese Annahme. Ab diesem Zeitpunkt ist es kein Problem mehr, genau zuzuordnen, wer was spielt, da die Mandoline in den übrigen Titeln allgegenwärtig ist.
Zwei verschiedene Versionen von “Deal The Cards“ bieten einen guten Kontrast und zeigen das Zusammenspiel der Band mit viel gelungenem Zusammenspiel in hervorragender Weise. Nach zwei missglückten Versuchen des Intros für das von Memphis Slim inspirierte “Lend Me Your Love“ folgt ein dritter, der beinahe gelingt. Nur laute elektronische Störungen unterbrechen die Darbietung abrupt, offenbar weil Paul Oscher ohne Vorwarnung sein Mikrofonkabel abgezogen hat. Der vierte und letzte Versuch ist gerade noch so gelungen, und dann ist alles wieder gut. Wieder einmal ein exzellentes Zusammenspiel der drei Lead-Instrumente, wobei Otis Spann und der Bandleader den größten Teil des Lobes einheimsen. Übrigens: Höre ich da etwa aufgeregte Ermutigung aus dem Regieraum, nachdem das erste Intro gescheitert ist? Ja, tatsächlich, und es ist kein Geringerer als Richie Gottehrer, der bei der Produktion mitwirkt. Als Nächstes kommt “Lorraine“, ein weiterer seiner Favoriten, mit wunderschönem, fließendem Mandolinenspiel, das sich mit Harp und Klavier verwebt. Die Bearbeitung von Leroy Carrs “Prison Bound Blues“ wird nur von Young und Lawhorn gespielt und hätte möglicherweise von Spanns Klavierspiel profitiert. Scheint so, dass Young es sich auch so gewünscht hätte, aber nichtsdestotrotz ist dies eine weitere gelungene Interpretation eines frühen Blues-Klassikers. Eine kraftvollere Chicago-Combo-Version von “Little Girl“, einem der Stücke, die Johnny mit Willie Dixon für die bereits erwähnte britische Decca-Compilation aufnahm, und eine exzellente Version von Victoria Spiveys “Mean Old Black Snake“ runden die Titel ab, die ursprünglich auf dem Album “Fat Mandolin“ erschienen sind. Von den drei bisher unveröffentlichten Stücken – abgesehen von den alternativen Takes und Fehlstarts der Originalaufnahme – ist Youngs dritte Cover-Version von Will Shades “Stealin'“ die beste. Frühere Versionen dieses Songs erschienen auf Arhoolie unter demselben Titel und später auf Vanguard als “Stealin' Back“. Sowohl Johnnys Gesang als auch sein Mandolinenspiel klingen hier sehr souverän bei einem Stück, das er wahrscheinlich öfter gespielt hat, als er Garnelen mit Reis gegessen hat. Richie Gottehrer ist erneut im Intro von “Go Ahead On“ zu hören und ermutigt Johnny abermals, „richtig Gas zu geben!“. Bedauerlicherweise entpuppt sich das, was auf den ersten Blick wie ein Rocksong klingt, in Wirklichkeit als langsamer Blues. Dieses Stück scheint eigens für diese Aufnahme komponiert worden zu sein, denn Young stolpert unsicher und unbeholfen über ein, zwei der Reimpaare. Der dritte der bisher unveröffentlichten Titel ist “Johnny's Mess Around“, eine weitere Bearbeitung des “Susie-Q“-Themas, die sich als passender Abschluss für diese CD erweist.
In seiner ursprünglichen Vinyl-Version erschien “Fat Mandolin“ Ende 1969 und ist heute, sofern man es überhaupt noch findet, ein weiteres begehrtes Sammlerstück von Blue Horizon! Das Album wurde in der Presse kaum beachtet. Es wurde zwar von den damaligen Blues-Magazinen rezensiert, aber nicht sonderlich begeistert bewertet. Es mag sein, dass sich kaum mehr als 500 Exemplare verkauften.
Dies ist nun das erste Mal, dass diese Blue Horizon-Session mit Johnny Young digital erhältlich ist. Für Liebhaber der Blues-Mandolin ist dies ein absolutes Muss und wird darüber hinaus viele eingefleischte "Chicago Blues"-Fans begeistern. Es bleibt zu hoffen, dass auch andere, die sich vielleicht nur am Rande für den Blues interessieren, die Musik von John O. Young entdecken und so seinen wichtigen Beitrag zu diesem Genre erkennen.
Bedauerlicherweise hatte ich nie die Gelegenheit, Johnny Young persönlich kennenzulernen oder ihn live zu erleben. Der verstorbene Pete Welding schrieb über Johnnys „unverfälschte Fröhlichkeit, seine unerschütterliche Überzeugung und tiefe Gefühle und vor allem die warme Ausstrahlung seines sanften Wesens“ – und dass „das Hören seiner Musik einen der freundlichsten, sonnigsten, warmherzigsten, natürlichsten und wahrhaft sanftmütigsten Männer, die ich je kennenlernen durfte, plötzlich zum Leben erweckt“.
Johnny Young war, um es ganz einfach auszudrücken, ein traditioneller Bluesmusiker. Ein Sänger, Gitarrist und Mandolinist, bestens geschult in den älteren, gemeinschaftlichen Blues-Stilen des tiefen Südens, wo er geboren wurde und das Singen und Spielen lernte. Er war kein großer Showman, kein Gitarrenvirtuose und auch kein besonders markanter oder individualistischer Sänger, und vielleicht ging er gerade deshalb in der Masse unter, als andere, jüngere und aggressivere Chicago-Bluesmusiker begannen, das Rampenlicht zu erobern.
Nach der Blue Horizon-Session nahm Johnny Young zwei weitere Alben auf. Das erste davon für ABC Bluesway. Unter der Leitung von Al Smith entstand eine weitere Aufnahme, die zweite für Bob Riedy (Blues on Blues LP 10005).
Zwei Titel mit Otis Spann und S.P. Leary als Begleitung, beide im April 1969 in New York City aufgenommen, erschienen später auf einem Kompilationsalbum (Spivey LP 1013).
Drei weitere Live-Tracks wurden ebenfalls veröffentlicht: zwei auf Red Lightnin' und ein dritter auf L+R, letzterer am 26. Oktober 1972 in München im Rahmen der “American Folk Blues Festival“-Tournee. Fast ausnahmslos spielte Johnny Young auf all diesen Aufnahmen Mandoline.
Leider verstummte dieser mitreißende Klang etwa achtzehn Monate später, als Young, wie Riedy Jim O'Neal berichtete, einen Herzstillstand erlitt. Johnny wollte sich neue Kleidung für anstehende Auftritte kaufen. Er hatte Verdauungsbeschwerden und leichte Schmerzen, deshalb bestellte seine Frau Peggy eine Mitfahrgelegenheit zum Arzt. Er wartete auf der Haustreppe auf die Mitfahrgelegenheit, als er starb. – Young wurde um 8:25 Uhr im Osteopathischen Krankenhaus für tot erklärt. Auf seiner Sterbeurkunde war „exogene Fettleibigkeit“ als mitursächliche Erkrankung vermerkt. Er wurde am nächsten Tag in Urbana/Illinois neben seinem Bruder beerdigt.
Mike Vernon, März 2007
Gruß
Heino
