BO CARTER (Armenter Chatmon)

...

1934
hier das Banana-Früchtchen

Hallo,
in Gerds Cover-Liste steht:

Corrine, Corrina (J. Mayo Williams/Bo Chatman/Mitchell Parrish)

In Beitrag # 1 heißt er Bo Chatmon von der Chatmon-Familie.

Einmal mit "a", dann auch mit "o".

Wie ist es wohl richtig?

Gruß
Heino

Hier noch ein Zusatz zu Heino's Frage aus dem Netz aus "IN THE UNITED STATES DISTRICT COURT
FOR THE MIDDLE DISTRICT OF TENNESSEE", ausnahmsweise in englischer Sprache:
Armetia Chatmon is variously referred to in underlying documents as “Armenter Chatmon” or professionally as “Bo Chatmon” or “Bo Carter.” Mr. Chatmon is also referenced using the variant spelling of the last name “Chatman.” As used in the facts of this Complaint, the intention is to use either “Plaintiff” when referring to the estate and “Chatmon” when referring to the author/artist, Armetia Chatmon, p/k/a “Bo Carter” or “Bo Chatmon.” To deflect confusion, all of these names should be read interchangeably to refer to the Plaintiff or its interests.

Auf den Singles wird als Autorenangabe fast ausschließlich die Variante "Chatman" verwendet.

Keep Searchin'
Gerd

Hallo,
Billy hat unter # 5 aus der Document Records-Reihe die CD Vol. 1 gezeigt.
Es gibt deren Vol. 1 - 4.

Ich habe in den Liner-Notes gelesen ..............

I'll Do My Very Best:


Bo Carter wurde Anfang der 1890 er Jahre (möglicherweise am 21. März 1893 oder Januar 1894) als Armenter (oder Armenta) Chatmon auf Doktor Duprees Plantage außerhalb von Bolton/Mississippi geboren. Sein Vater, Henderson Chatmon, lernte während der Sklaverei von einem Pflanzer das Geigenspiel und war bei den White Square Dances in der Gegend sehr gefragt. Seine Mutter, Eliza Jackson, spielte Gitarre. Da beide Eltern aufgrund der Popularität ihres Vaters bei den örtlichen Tänzen zu musikalischen Aktivitäten neigten und ein fertiges Publikum hatten, ist es nicht verwunderlich, dass mehrere der Chatmon-Kinder eine Streichorchester gründeten. Unter der Leitung von Bruder Lonnie (* 1888) wurde diese Familienband zur Basis für die Mississippi Sheiks, die in den frühen Depressionsjahren der meistverkaufte Race-Recording-Act waren. Die Scheichs bestanden normalerweise aus den Brüdern Lonnie, Bo oder Sam und Walter Vincson, die alle mehrere Instrumente spielten. Aber die Sheiks waren nicht die einzige Kombination aus Chatmons und anderen lokalen Musikern, die Aufnahmen machten oder auftraten. Vielmehr gab es sowohl innerhalb der Familie als auch unter ihren zahlreichen Bekannten einen Pool von Talenten, aus dem Musiker für Anlässe jeder Größe und Stilrichtung geschöpft werden konnten.

Es ist hilfreich, die musikalische Virtuosität des größten Teils der Familie Chatmon bei der Beurteilung der Aufnahmen von Do Chatman (da sein Name auf den nicht unter seinem Pseudonym Bo Carter veröffentlichten Platten geschrieben wurde) zu berücksichtigen. Eine Vielzahl von Einflüssen, schwarz und weiß, war immer präsent, und jede Art von Lied konnte leicht an die Oberfläche kommen. Ein genauerer Blick auf die erste Aufnahmesitzung von Bo Chatman Ende November oder Anfang Dezember 1928 ist illustrativ. Bos erster aktenkundiger Auftritt scheint eine Columbia-Session zu sein, die am 02. November 1928 in Atlanta/Georgia stattfand, wo er, Charlie und Joe McCoy und ein unbekannter Pianist einen Sänger namens Alec Johnson unterstützten. Es ist wahrscheinlich, dass die Musiker, als sie erfuhren, dass die Columbia-Aufnahmeeinheit nach New Orleans unterwegs war, beschlossen sie, sich dort mit der Einheit zu treffen, in der Hoffnung, weitere Aufzeichnungen zu machen. Eine Columbia-Session fand am 17. Dezember 1928 in New Orleans mit Bo, Charlie McCoy und Walter Vincson statt, wo zwei Titel als Jackson Blue Boys geschnitten wurden. Aber vor dieser Session traf die Gruppe auf die mobile Einheit von Brunswick und nahm als Charlie McCoy und Do Chatman auf und unterstützte Mary Butler bei vier Titeln. Vielleicht unter der Annahme, dass Brunswick an "Coon"-Songs interessiert war, war ihr erster Versuch “The Yellow Coon Has No Race“. Immerhin hätten ihre früheren Erfahrungen in Atlanta, wo Alec Johnson sechs Songs aufgenommen hatte (mehr als jeder andere, der an der Session mit Ausnahme von Barbecue Bob teilnahm), darunter “Mysterious Coon“, genau das gezeigt. Der Verlauf der Session scheint jedoch etwas anderes zu zeigen, da “The Yellow Coon... “ unveröffentlicht blieb und von einem weniger by a less obviously volatile song of the same typ “Good Old Turnip Greens“ gefolgt wurde. Danach wurden die Gesangsaufgaben für vier Blues-Titel an Mary Butler übergeben. “Bungalow Blues“ wurde glatt gehandhabt, wenn auch etwas steif, mit seinen gelegentlichen II- und VI-Akkorden, die ihm einen Vaudeville-Geschmack verleihen. Bei “Mary Blues“ war der Blues-Stil im Gesang härter und der Gitarrist (wahrscheinlich Vincson) beginnt die instrumentale Einführung mit ein paar bluesigen Bögen. In diesem Instrumental-Vers und dem ersten Gesangs-Vers besteht der Mandolinist darauf, im achten Takt zum VI-Wechsel zu wechseln, wie sie es zuvor bei “Bungalow“ getan haben. Beim dritten Durchlauf der Änderungen verwandelte sich “Mary Blues“ in einen normaleren, wenn auch durchschnittlichen, bodenständigen Blues. Für die Kopplung dieser beiden Tracks auf Brunswick 7046 existiert eine Karteikarte. Auf der Rückseite der Karte steht geschrieben: „Typical Negro Blues song gesungen mit all dem Sexappeal, das man sich vorstellen kann.“ Wie Paul Oliver in “Screening The Blues“ schreibt, „kann dies nur zu traurigen Reflexionen über die begrenzte Vorstellungskraft der Autorin führen, Mary Butlers Stimme war flach, ihre Darbietung einzigartig ohne die üblichen Qualitäten, die Sexappeal implizieren, und ihre Worte harmlos.“ Man kann nur hinzufügen, dass Butler nicht wie Rosie Mae Moore klingt, die als Sängerin eine ganz andere Klasse war. Bei “Electric Chair Blues“ hatte der Mandolinist die gleichen Schwierigkeiten wie bei “Mary Blues“, und Butler schnitt “Mad Dog Blues“ besser ab, nur mit Vincson an der Gitarre (einschließlich einiger Mandolinenimitationen in den Pausen).

Chatman und McCoy kehrten mit Bos Standard “Corrine Corrina“ zurück, einem beschwingten Gesangsduett, aber näher am Hillbilly-Blues als an den gerade von Mary Butler niedergelegten Tracks. Schließlich schien Bo nachzugeben und sang “East Jackson Blues“, obwohl er mit dem Stil nicht ganz zufrieden zu sein schien.

Bei seiner ersten Session unter dem Namen Bo Carter am 15. Dezember 1930 in Jackson/Mississippi profitierte der Gitarrist von zwei Jahren unterschiedlicher Aufnahmeerfahrung. Er teilte die Songs ordentlich in drei Kategorien ein. Die beiden mit den Fingern gezupften Blues-Nummern waren die herausragenden (“I'm An Old Bumble Bee“ und “Mean Feeling Blues“); wobei die nächsten beiden (“I've Got The Whole World In My Hands“ - eine Version von “Sifting On Top Of The World“ der Sheiks - und “She's Your Cook“) klingen wie die Hillbilly-Annäherungen an den Blues, die so oft vorkommen, bevorzugt von Bo und seinen Brüdern. Die letzten beiden Tracks an diesem Tag waren “Hokum-Blues“ in Anlehnung an die Popularität von Tampa Red, Georgia Tom, Big Bill und zahlreichen anderen, die auf der Welle der "Hokum-Mode" zu langen Karrieren ansetzten. Offensichtlich machte Bo Carter seine Hausaufgaben.

In der Zeit zwischen seiner Session im Dezember 1928 in New Orleans und seinem nächsten Solo-Aufnahmetermin im King Edward Hotel in Jackson/Mississippi am 15. Dezember 1930, hatte Bo Carter an zahlreichen Sessions als Begleiter teilgenommen. Ende September 1929 und im Februar 1930 gab es in Memphis zwei Sessions, bei denen Chatmans Mississippi Hotfooters (mit Carter wahrscheinlich an der Geige) sowohl Walter Vincent (Vincson) als auch Charlie McCoy auf mehreren Tracks unterstützten. Bei diesen Gelegenheiten hatte er höchstwahrscheinlich Kontakt mit einigen der anderen Künstler, die dort aufgenommen haben. Zu ihnen gehörten einige der populäreren und einflussreicheren Race-Künstler dieser Zeit: Jim Jackson, Tampa Red, Georgia Tom, Speckled Red, Furry Lewis, Memphis Minnie, Kansas Joe, Robert Wilkins, Jed Davenport und Garfield Akers. Eine ausgedehnte Session mit den Mississippi Sheiks in San Antonio im Juni 1930 war die Gelegenheit, nicht nur mit der Familiengruppe aufzunehmen und mit ihnen Texas Alexander zu unterstützen, sondern auch mit Walter Jacobs (Vincson) und den Carter Brothers aufzunehmen. Der springende Punkt bei all dem ist, dass Carter in relativ kurzer Zeit von einem vielseitigen Musiker zu einem erfahrenen Aufnahmemusiker wurde. Er hatte reichlich Gelegenheit, aus erster Hand mitzuerleben, was andere Künstler aufzeichneten, wie sie die sehr unterschiedlichen Anforderungen des neuen Mediums erfüllten, was die Unternehmen selbst wahrscheinlich wollten und was es letztendlich brauchte, um eine Blues-Bestsellerplatte zu produzieren.

Die Ergebnisse dieser Aufnahmeausbildung waren bereits in der Session am 15. Dezember 1930 offensichtlich, aber zum Zeitpunkt der Tracks vom 04. Juni 1931 (siehe Band 1) und denen des folgenden Tages war Carter in der Lage, 18 Titel herauszubringen , von denen damals 15 von Okeh und Columbia herausgegeben wurden. Er begann die zweitägige Session mit drei Hokum-Blues, die auf der Gitarre mit einem Plektrum gespielt wurden (zumindest deutet der Stil des Zupfens darauf hin, selbst wenn er tatsächlich mit Daumen oder Fingern zupfte). Nach zwei finger picked blues songs (“Pussy Cat Blues“ und “Ram Rod Daddy“ - siehe Vol. 1) kehrte er mit einem zurück mit mehr Blues im Plektrum-Stil, bevor er die Session an diesem Tag und die Session am 05. Juni vollständig mit Fingerpicking-Nummern beendet. Somit waren mehr als drei Viertel der aufgenommenen Nummern Fingerpicked Blues oder Songs mit starkem Blues-Einfluss. Glücklicherweise sind die drei ursprünglich unveröffentlichten Titel von Okeh als Testpressungen erhalten geblieben. Alle drei sind mindestens so gut wie alle veröffentlichten Tracks, was einen dazu veranlasst, sich zu fragen, warum Okeh sie nie verwendet hat. “Twist It, Baby“ (siehe Band 1) scheint Carters Version von Caldwell Braceys “Stered Gal“ (“Stir It Gal“) zu sein. Bracey war im Dezember 1930 bei der Sitzung in Jackson/Mississippi anwesend, und Carter hörte das Lied wahrscheinlich zu dieser Zeit. Tatsächlich waren mehrere im Juni 1931 von Carter aufgenommene Songs Remakes bekannter Songs oder Versuche, einen populären Stil neu zu verpacken. “Loveless Love“ ist eine Version des oft aufgenommenen Standards “Careless Love“, und “Baby, When You Marry“ (beide auf Vol. 1) war, obwohl Fingerpicking, eine überzeugende Imitation der Blues-Jodler von Hillbilly-Star Jimmie Rodgers. “So Long, Baby, So Long“ war eine Interpretation von Leroy Carrs Hit “How Long-How Long Blues“, während “Ants In My Pants“ die Melodie des Sheiks-Hits “Sitting On Top Of The World“ verwendete. “Blue Runner Blues“ schließlich war eine Überarbeitung von Blind Lemon Jeffersons “Black Snake Moan“.

Bei Carters letzter Session für Okeh in Atlanta im Jahr 1931 blieb das Verhältnis zwischen Fingerpicking-Blues und Plektrum-artigen Nummern ungefähr gleich wie im Juni dieses Jahres.

Seine erste Session für Bluebird im März 1934 war eine Gelegenheit, vier seiner Okeh-Titel neu zu schneiden und den Bluesmarkt zu testen, als das Land seinen mühsamen Aufstieg aus der Depression begann. In den 1930 er Jahren wurde die Blues-Industrie in ihrer Herangehensweise an Aufnahmen geordneter und professioneller, und Bo Carter beabsichtigte, dort zu sein, um die neuen Stile zu formen.

Als Mitglied der Mississippi Sheiks, der beliebtesten schwarzen string band des Staates, spielte Bo Chatmon ebenso wahrscheinlich Geige oder Bassgambe sowie Gitarre. Sein Vater, Henderson Chatmon (1850–1934), war ein bekannter Square-Dance-Geiger und brachte mehreren seiner Söhne das Instrument bei, möglicherweise in der Annahme, dass sie seine Bekanntheit ausnutzen und außerhalb der Landwirtschaft etwas Geld verdienen könnten. Da Bos Mutter Eliza Gitarre spielte, kann man davon ausgehen, dass er seinen ersten Unterricht auf dem Instrument von ihr erhielt. Es gab auch eine gute Anzahl fähiger Gitarristen in der Gegend, nicht zuletzt Charlie Patton, der der Familie Chatmon so nahe stand, dass Gerüchten zufolge er eines von Hendersons zahlreichen unehelichen Kindern war. Trotz seines Kontakts mit einem Musiker von Pattons Statur wurde Carter vor seinen ersten Soloaufnahmen nicht so sehr als Gitarrist in Erinnerung gerufen. Die Schwierigkeit, dass ein Fingerpicking-Gitarrenstil im Kontext der Familien-Streichband hörbar ist, schloss die Entwicklung dieses Stils als unpraktisch aus. Bei den Sheiks war Walter Vincson der übliche Gitarrist, und sein knackiger Picking-Stil war gut geeignet, um in Bezug auf die Lautstärke mit zwei oder mehr anderen Instrumenten zu konkurrieren.

Die Scheichs lernten schnell, dass je größer ihre Aufnahmegruppe war, desto weniger Geld sie verdienten, da die Band eine Pauschalgebühr für jede herausgegebene Seite erhielt. Bo galt als das nüchternste Mitglied der Gruppe und war normalerweise derjenige, der das Geld für sie alle verwaltete. Es dauerte nicht lange, bis ihm klar wurde, dass er mehr verdienen würde, wenn er alleine aufnehmen würde. Die Chatmon-Familie war es gewohnt, ihre Streichorchester dem Anlass entsprechend zu modifizieren, und passte sich schnell an die sehr unterschiedlichen Anforderungen des Tonstudios an. Sam Chatmon hat erklärt, dass er und sein Bruder Lonnie den Großteil der Musik der Familie generiert haben, indem sie entweder Songs aus Notenblättern adaptierten oder Songs von anderen Musikern ausliehen und sie an die Band anpassten.

Bo war nie um musikalische Inspiration in seiner unmittelbaren Umgebung verlegen und sobald die Familienband zu touren begann und sie schließlich aufnehmen würden, würden sich die Wege mit den besten Musikern des Südens kreuzen. Bo beobachtete aus erster Hand, was seine Zeitgenossen aufzeichneten, und entlehnte und passte schnell Stile oder Songs an, um die Chancen auf seinen eigenen Erfolg zu erhöhen. Die ersten Bluebird-Sessions im März 1934 markierten für Bo nach zweieinhalbjähriger Abwesenheit die Rückkehr ins Studio. Der Blues-Geschmack hatte sich geändert und die Plattenfirmen konnten es sich nicht länger leisten, ungetestete Acts oder unerprobtes Material zu riskieren. Im Studio wurde ein disziplinierterer Ansatz angewandt, was manchmal zu Platten führte, die formelhaft oder langweilig klangen. Bo Carters Platten zu dieser Zeit zeigten so viel oder mehr Vielfalt wie jeder seiner Rivalen und seine regelmäßigen Besuche im Studio zeugten von seiner Popularität. Die 12 Titel, die bei der Sitzung im Januar 1935 aufgenommen wurden, festigten seine Position weiter. Mehr als vier Fünftel der Tracks waren mit den Fingern gezupfter Blues, und die beiden, die nicht in diese Kategorie fielen, waren Klavier-Gitarren-Duette, bei denen Überlegungen zur Lautstärke möglicherweise eine Änderung des Stils diktiert haben. “Blue Runner Blues“ war ein Remake seiner eigenen Okeh-Aufnahme und “Mashing That Thing“ war eine Überarbeitung von Papa Charlie Jacksons Bestseller “Shake That Thing“. Bo Carter muss etwas richtig gemacht haben, denn in den folgenden fünf Jahren würde er seine aufgenommene Leistung verdoppeln.

Als Samuel Charters 1959 das erste Buch über den “Country Blues“ schrieb, wurde Bo Carter genau zweimal am Rande erwähnt. Obwohl Carter einer der im Buch abgebildeten Künstler war, wurde er als Sänger des "Party-Blues" abgetan und als "Rowdy" eingestuft. Als Charters 1967 einige neue Informationen in “The Bluesmen“ veröffentlichte, bekräftigte er den Begriff des "Party-Blues" und betonte Carters und die Attraktivität der Blues-Streichbands aus Mississippi für den Markt der weißen Hillbillies. Während dies in Bezug auf die Scheichs in gewisser Weise zutraf, war es als Beschreibung von Carter als Solokünstler irreführend. Bo Carters Ausrichtung bei seinen eigenen Aufnahmen war nachweislich auf den Race-Markt ausgerichtet, und jegliches Interesse eines weißen Publikums war wahrscheinlich peripher. In Wahrheit war die Vorstellung reine Vermutung seitens Charters. Es ist schwer, das, was Charters über Carter zu sagen hatte, mit seiner Entscheidung in Einklang zu bringen, zwei starke und repräsentative Blues-Tracks wie “I'm An Old Bumble Bee“ (RBF 9) im Jahr 1964 und “Cigarette Blues“ (RBF 14) 1966 neu aufzulegen. Aber dann ist es auch schwierig, eine so offensichtlich absurde Aussage von Charters zu verstehen wie: „Manchmal waren die Rhythmen – besonders wenn Bo Chatmon der Gitarrist war – so langweilig, dass die Bands fast so schlecht waren wie die weiße Musik in der Gegend gespielt wurde.“ (“The Bluesmen“, S. 136).

Es genügt zu sagen, dass es einige Zeit gedauert hat, bis sich Bo Carters rechtmäßiger Platz in der Bluesgeschichte etabliert hat. Wenn nur wenige von uns Carter ohne die Pionierleistungen von Samuel Charters überhaupt kennen würden, so ist es umso wahrer, dass eine umfassende Wertschätzung von Carter ohne die drei neu aufgelegten LPs von Nick Penis und ihre Liner Notes von Steve Calt, Mike Stewart, John Miller und Perls selbst (Yazoo L-1014, L-1034 und L-1064) unmöglich wäre. In diesen Alben wurde das Beste aus Bo Carters Werk für eine neue Generation von Zuhörern zusammengestellt, und die Liner Notes, obwohl oft zu detailliert in ihren musikalischen Analysen für den Gelegenheitsleser, machten sicherlich deutlich, dass Bos Musik kompliziert und facettenreich war. Daraus können wir also schließen, die gelegentliche Kurzsichtigkeit von Charters war ein notwendiges Übel, das Penis‘ abenteuerlichen Kreuzzug im Namen von Carter provozierte. Das Ergebnis war, dass wir alle von der Neuverpackung einiger guter Musik profitierten.

Die Frage, ob Carters Texte "pornografisch" oder lediglich eine hemmungslose und sogar gesunde Sicht auf Sexualität sind, ist wirklich relativ, und der Leser wird auf Steve Calts Essay auf der Rückseite von Yazoo LP L-I064 verwiesen, um einige Einblicke in diese Besonderheit zu erhalten. In Bo Carter - Vol. 1 sind sicherlich genug "rohe" Daten enthalten. 4 damit der Zuhörer zu seinem eigenen Schluss kommt. “All Around Man“, “It's Too Wet“, “Cigarette Blues“, “Your Biscuits Are Big Enough For Me“ und “Don't Mash My Digger So Deep“ sind Klassiker ihrer Art und die hinreißende Gitarrenarbeit auf “Cigarette Blues“ allein sollte ausreichen, um selbst den Gelegenheitshörer davon zu überzeugen, dass hier mehr als suggestives Wortspiel steckt.

Beginnend mit der Sitzung im Februar 1936 wurden alle verbleibenden Titel ausgewählt, die Carter mit dem Finger aufnehmen sollte. Manchmal kehrte er zu früherem Material zurück, das er früher mit einem Plektrum gespielt hätte, aber jetzt wurde es mit einem stetigen Daumen oder einem abwechselnden Bassmuster gespielt. Er machte ein Remake von “Ants In My Pants“ (selbst eine Version von “Sitting On Top Of The World“) als “Flea On Me“ und die Standards “Trouble In Mind“ (als “Trouble In Blues“) und “My Monday Woman“ (als „Ein Mädchen für jeden Tag der Woche“). Die Session in San Antonio im Oktober 1938 brachte mehr Songs hervor, als er je auf einmal aufgenommen hatte, darunter einige seiner interessantesten Stücke. Ohne Zweifel war Bo Carter auf seinem Höhepunkt.

Gruß
Heino