Rhythm & Blues
aus: wikipedia
Die Bedeutung des Begriffs, geprägt am Anfang der 1940er-Jahre von Jerry Wexler, hat sich bis heute ständig gewandelt. Zunächst nur ein Ersatzwort für „Race Music“, war Rhythm and Blues in den 40er-Jahren die Bezeichnung für sämtliche afro-amerikanische Musik außer dem Jazz, also für die Musik der schwarzen Unterschicht Amerikas. In den 60er-Jahren wich der Begriff dem Marktnamen Soul, und heute bezeichnet man mit „R&B“ eine Form zeitgenössischer, schwarzer Popmusik. Rhythm and Blues ist also alles andere als ein einheitlicher Begriff für eine einheitliche Musikrichtung.
Ende der 40er-Jahre entwickelte sich im Zuge der Urbanisierung der schwarzen Landbevölkerung ein einheitlicher, großstädtischer Stil heraus. Viele Rhythm-and-Blues-Combos waren zunächst nichts anderes als verkleinerte schwarze Bigbands. Häufig waren es Sextette oder Quintette. Die kleineren Besetzungen ergaben sie auf Grund des Kostenvorteils gegenüber den Bigbands, die für ärmere Clubs nicht bezahlbar waren. Die geringere Lautstärke wurde durch die damals neue elektrische Gitarre kompensiert. Weiterhin kristallisierte sich ein Pianostil heraus, bei dem die linke Hand boogieartige Bassbegleitungen, die Rechte schnelle triolisch geschlagene Doppelgriffe spielte. Anders als im Swing trat der solistische Anteil der Bläser zurück. Besonders das Altsaxofon fungierte zunehmend als Rhythmusinstrument und spielte Shuffelgrooves. Reine Instrumentalstücke waren selten. Sänger und Sängerinnen - der Frauenanteil im Rhythm and Blues war deutlich höher als im Rock ’n’ Roll - sangen häufig mit gospelartigen Verzierungen. Nicht wenige Rhythm-and-Blues-Texte spielten mit sexuellen Anspielungen und Zweideutigkeiten.
Rhythm and Blues galt für das etablierte Amerika als anzüglich und vulgär, schlicht als inakzeptable Untergrundmusik. Indes gelang es dem Rhythm and Blues, eine eigene Musikindustrie zu etablieren, die auch größere Labels wie Atlantic Records unterhalten konnte, wo der Produzent Jerry Wexler diese Musik wie kein zweiter förderte.
Wenn auch der Rhythm and Blues nicht uneingeschränkt unter Rock ’n’ Roll einzuordnen ist, so teilt er doch mit diesem eine große Schnittmenge, in die Interpreten wie der frühe Ray Charles, Bo Diddley, natürlich auch Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard, LaVern Baker und viele andere hineingehören. In Städten wie Chicago oder New Orleans wurden dementsprechend die beiden Begriffe „Rock ’n’ Roll“ und „Rhythm and Blues“ auch lange als Synonyme verwendet. Und selbst denjenigen Rock-’n’-Roll-Spielarten, die eindeutig nicht mehr zum Rhythm and Blues gehören, von Rockabilly bis zum Highschool-Rock-’n’-Roll, diente der Rhythm and Blues als wesentlicher Inspirationspool. Man kann also mit Recht behaupten, dass der Rock ’n’ Roll eine Weiterentwicklung, häufig auch eine „Verweißung“ des Rhythm and Blues war, mit der nur Teile der schwarzen Jugend sich identifizieren konnten.
Besonders frustrierend wirkte dabei der Umstand, dass weiße Künstler wie Presley mit schwarzen Coverversionen Millionen verdienten, während Künstlern wie Big Mama Thornton (Erstinterpretin von Hound Dog vom Autorenduo Leiber/Stoller) der Erfolg beim Massenpublikum versagt blieb. Und selbst die erfolgreichen schwarzen Musiker wie Little Richard und Bo Diddley wurden vielfach um den Ertrag ihrer Leistung betrogen (Bo Diddley verdiente an seinen großen Hits in den 50er-Jahren keinen Dollar.) Dabei ist jedoch nicht zu vergessen, dass gerade das Label Sun Records in Memphis, mit Musikern wie Elvis Presley, Scotty Moore, Bill Black, Jerry Lee Lewis dem Rhythm and Blues bzw. dem Rock ’n’ Roll den Weg ebnete. Sam Philips, der Inhaber, hatte zudem mehrere schwarze Künstler unter Vertrag, so unter anderen Johnny London, Rufus Thomas, Joe Hill Louis, B.B. King. Ohne Philips und Presley wäre es den schwarzen Künstlern wohl weiter vorbehalten geblieben, nur wenig oder gar kein Geld zu verdienen. Man darf bei der Entwicklung des Rhythm and Blues respektive des Rock ’n’ Roll nicht den damaligen gesellschaftlichen Kontext in den USA vergessen. Ganz sicher wurden schwarze Künstler benachteiligt, es bedurfte aber wahrscheinlich eines weißen Künstlers, um die Schranken der Diskriminierung mehr und mehr zu beseitigen. Ein Beispiel dafür ist auch die Geschichte eines Hits von Leiber/Stoller: Als K.C. Loving bereits 1952 vom schwarzen Boogie-Woogie-Pianisten Little Willie Littlefield eingespielt wurde Kansas City 1959 in der Version des ebenfalls schwarzen Wilbert Harrison zum Welthit, dazwischen aber lag der Durchbruch der weißen Rock-’n’-Roll -Stars.
Nur leicht zeitversetzt zum Siegeszug des Rock ’n’ Roll wurde daher von schwarzen Musikern und Managern der gezielte Gegenversuch gestartet, den Rhythm and Blues zu kommerzialisieren, ohne ihn dabei aus schwarzen Händen zu geben. Unter dem Marktnamen Soul (Musiker sprachen in der Regel weiter von Rhythm and Blues) wurden neue schwarze Talente auf hohem Niveau ausgebildet und dann breit vermarktet. Instrumental, tänzerisch, kompositorisch und vor allem stimmlich erreichte der Rhythm and Blues in der Soul-Ära seine höchste Blüte. Tatsächlich gelang es mit dem Soul, einen weltweiten Boom auszulösen, der auch das zahlungskräftige weiße Publikum erfasste. Frische Talente mit gewaltigen Stimmen stürmten die Charts, die dank der kommerziellen Konzeption noch heute ein Begriff sind (Martha Reeves, Aretha Franklin, Ike und Tina Turner, Stevie Wonder, Otis Redding und viele mehr).
Zwar handelte es sich bei diesem kommerzialisierten Rhythm and Blues um Populärmusik, doch wurden die schwarzen Wurzeln wie Blues und Gospel keinesfalls verwässert, sondern bewusst reaktiviert. Schließlich verfolgte man das Ziel, eine für Weiße schwer kopierbare Musik zu kreieren. Im Zentrum dieser Entwicklung stand das Motown Label. In den 1970er-Jahren schließlich verblassten die originär schwarzen Elemente wieder, und die schwarze Popmusik wurde zur Disco-Musik. In den 1980er-Jahren stellten schwarze Künstler wie Whitney Houston ihre vorzüglichen Gesangstimmen in den Dienst von eher belangloser Popmusik, die sie damit zu einem gewissen Grad aufwerteten. Der Begriff Soul kam wieder ins Gespräch. Mit Rhythm and Blues hatte diese Musik jedoch nicht mehr viel zu tun.
Vertreter des klassischen Rhythm and Blues sind: Wynonie Harris, Big Joe Turner, Etta James, Clyde McPhatter, Bobby Blue Bland, LaVern Baker
Stylemap
Die „Stylemap“ zeigt Schnittmenge und Berührungspunkte von Rhythm and Blues (rot) und Rock ’n’ Roll (gelb), sowie die wichtigsten Stile und Unterstile des Rock ’n’ Roll. Wollte man allerdings sämtliche Querverbindungen und gegenseitigen Inspirationen auflisten, würde eine solche Grafik zu einem noch unentwirrbareren Knoten werden, als sie es hier schon ist. Deshalb sind hier viele Aspekte nicht berücksichtigt, unter anderem der, dass die meisten Künstler im Laufe ihres Schaffens nicht statisch in einer stilistischen Ecke bleiben. Als Beispiel sei Ray Charles genannt, der genau genommen an fast allen Ecken der Grafik auftauchen müsste. Auch Hank Ballard dürfte eigentlich nicht nur unter Twist aufgelistet werden, den er erst in der späteren Phase seiner Karriere erfand. Außerdem trägt die Abbildung einer wichtigen Entwicklung nicht Rechnung, in deren Zuge sich ab etwa 1958 viele oder alle Rock-’n’-Roll-Spielarten zu einer Mainstreamform vermischten.
Kategorien und Stilschubladen haben zudem immer einen akademischen Aspekt, der die Musik nicht hinreichend erklären kann. Man sollte also diese Kategorien nicht als in Stein gemeißelt betrachten und nicht vergessen, dass es gerade die Überwindung von Schubladen war, die den Rock ’n’ Roll erst möglich machte.
aus: wikipedia
Die Bedeutung des Begriffs, geprägt am Anfang der 1940er-Jahre von Jerry Wexler, hat sich bis heute ständig gewandelt. Zunächst nur ein Ersatzwort für „Race Music“, war Rhythm and Blues in den 40er-Jahren die Bezeichnung für sämtliche afro-amerikanische Musik außer dem Jazz, also für die Musik der schwarzen Unterschicht Amerikas. In den 60er-Jahren wich der Begriff dem Marktnamen Soul, und heute bezeichnet man mit „R&B“ eine Form zeitgenössischer, schwarzer Popmusik. Rhythm and Blues ist also alles andere als ein einheitlicher Begriff für eine einheitliche Musikrichtung.
Ende der 40er-Jahre entwickelte sich im Zuge der Urbanisierung der schwarzen Landbevölkerung ein einheitlicher, großstädtischer Stil heraus. Viele Rhythm-and-Blues-Combos waren zunächst nichts anderes als verkleinerte schwarze Bigbands. Häufig waren es Sextette oder Quintette. Die kleineren Besetzungen ergaben sie auf Grund des Kostenvorteils gegenüber den Bigbands, die für ärmere Clubs nicht bezahlbar waren. Die geringere Lautstärke wurde durch die damals neue elektrische Gitarre kompensiert. Weiterhin kristallisierte sich ein Pianostil heraus, bei dem die linke Hand boogieartige Bassbegleitungen, die Rechte schnelle triolisch geschlagene Doppelgriffe spielte. Anders als im Swing trat der solistische Anteil der Bläser zurück. Besonders das Altsaxofon fungierte zunehmend als Rhythmusinstrument und spielte Shuffelgrooves. Reine Instrumentalstücke waren selten. Sänger und Sängerinnen - der Frauenanteil im Rhythm and Blues war deutlich höher als im Rock ’n’ Roll - sangen häufig mit gospelartigen Verzierungen. Nicht wenige Rhythm-and-Blues-Texte spielten mit sexuellen Anspielungen und Zweideutigkeiten.
Rhythm and Blues galt für das etablierte Amerika als anzüglich und vulgär, schlicht als inakzeptable Untergrundmusik. Indes gelang es dem Rhythm and Blues, eine eigene Musikindustrie zu etablieren, die auch größere Labels wie Atlantic Records unterhalten konnte, wo der Produzent Jerry Wexler diese Musik wie kein zweiter förderte.
Wenn auch der Rhythm and Blues nicht uneingeschränkt unter Rock ’n’ Roll einzuordnen ist, so teilt er doch mit diesem eine große Schnittmenge, in die Interpreten wie der frühe Ray Charles, Bo Diddley, natürlich auch Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard, LaVern Baker und viele andere hineingehören. In Städten wie Chicago oder New Orleans wurden dementsprechend die beiden Begriffe „Rock ’n’ Roll“ und „Rhythm and Blues“ auch lange als Synonyme verwendet. Und selbst denjenigen Rock-’n’-Roll-Spielarten, die eindeutig nicht mehr zum Rhythm and Blues gehören, von Rockabilly bis zum Highschool-Rock-’n’-Roll, diente der Rhythm and Blues als wesentlicher Inspirationspool. Man kann also mit Recht behaupten, dass der Rock ’n’ Roll eine Weiterentwicklung, häufig auch eine „Verweißung“ des Rhythm and Blues war, mit der nur Teile der schwarzen Jugend sich identifizieren konnten.
Besonders frustrierend wirkte dabei der Umstand, dass weiße Künstler wie Presley mit schwarzen Coverversionen Millionen verdienten, während Künstlern wie Big Mama Thornton (Erstinterpretin von Hound Dog vom Autorenduo Leiber/Stoller) der Erfolg beim Massenpublikum versagt blieb. Und selbst die erfolgreichen schwarzen Musiker wie Little Richard und Bo Diddley wurden vielfach um den Ertrag ihrer Leistung betrogen (Bo Diddley verdiente an seinen großen Hits in den 50er-Jahren keinen Dollar.) Dabei ist jedoch nicht zu vergessen, dass gerade das Label Sun Records in Memphis, mit Musikern wie Elvis Presley, Scotty Moore, Bill Black, Jerry Lee Lewis dem Rhythm and Blues bzw. dem Rock ’n’ Roll den Weg ebnete. Sam Philips, der Inhaber, hatte zudem mehrere schwarze Künstler unter Vertrag, so unter anderen Johnny London, Rufus Thomas, Joe Hill Louis, B.B. King. Ohne Philips und Presley wäre es den schwarzen Künstlern wohl weiter vorbehalten geblieben, nur wenig oder gar kein Geld zu verdienen. Man darf bei der Entwicklung des Rhythm and Blues respektive des Rock ’n’ Roll nicht den damaligen gesellschaftlichen Kontext in den USA vergessen. Ganz sicher wurden schwarze Künstler benachteiligt, es bedurfte aber wahrscheinlich eines weißen Künstlers, um die Schranken der Diskriminierung mehr und mehr zu beseitigen. Ein Beispiel dafür ist auch die Geschichte eines Hits von Leiber/Stoller: Als K.C. Loving bereits 1952 vom schwarzen Boogie-Woogie-Pianisten Little Willie Littlefield eingespielt wurde Kansas City 1959 in der Version des ebenfalls schwarzen Wilbert Harrison zum Welthit, dazwischen aber lag der Durchbruch der weißen Rock-’n’-Roll -Stars.
Nur leicht zeitversetzt zum Siegeszug des Rock ’n’ Roll wurde daher von schwarzen Musikern und Managern der gezielte Gegenversuch gestartet, den Rhythm and Blues zu kommerzialisieren, ohne ihn dabei aus schwarzen Händen zu geben. Unter dem Marktnamen Soul (Musiker sprachen in der Regel weiter von Rhythm and Blues) wurden neue schwarze Talente auf hohem Niveau ausgebildet und dann breit vermarktet. Instrumental, tänzerisch, kompositorisch und vor allem stimmlich erreichte der Rhythm and Blues in der Soul-Ära seine höchste Blüte. Tatsächlich gelang es mit dem Soul, einen weltweiten Boom auszulösen, der auch das zahlungskräftige weiße Publikum erfasste. Frische Talente mit gewaltigen Stimmen stürmten die Charts, die dank der kommerziellen Konzeption noch heute ein Begriff sind (Martha Reeves, Aretha Franklin, Ike und Tina Turner, Stevie Wonder, Otis Redding und viele mehr).
Zwar handelte es sich bei diesem kommerzialisierten Rhythm and Blues um Populärmusik, doch wurden die schwarzen Wurzeln wie Blues und Gospel keinesfalls verwässert, sondern bewusst reaktiviert. Schließlich verfolgte man das Ziel, eine für Weiße schwer kopierbare Musik zu kreieren. Im Zentrum dieser Entwicklung stand das Motown Label. In den 1970er-Jahren schließlich verblassten die originär schwarzen Elemente wieder, und die schwarze Popmusik wurde zur Disco-Musik. In den 1980er-Jahren stellten schwarze Künstler wie Whitney Houston ihre vorzüglichen Gesangstimmen in den Dienst von eher belangloser Popmusik, die sie damit zu einem gewissen Grad aufwerteten. Der Begriff Soul kam wieder ins Gespräch. Mit Rhythm and Blues hatte diese Musik jedoch nicht mehr viel zu tun.
Vertreter des klassischen Rhythm and Blues sind: Wynonie Harris, Big Joe Turner, Etta James, Clyde McPhatter, Bobby Blue Bland, LaVern Baker
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Die „Stylemap“ zeigt Schnittmenge und Berührungspunkte von Rhythm and Blues (rot) und Rock ’n’ Roll (gelb), sowie die wichtigsten Stile und Unterstile des Rock ’n’ Roll. Wollte man allerdings sämtliche Querverbindungen und gegenseitigen Inspirationen auflisten, würde eine solche Grafik zu einem noch unentwirrbareren Knoten werden, als sie es hier schon ist. Deshalb sind hier viele Aspekte nicht berücksichtigt, unter anderem der, dass die meisten Künstler im Laufe ihres Schaffens nicht statisch in einer stilistischen Ecke bleiben. Als Beispiel sei Ray Charles genannt, der genau genommen an fast allen Ecken der Grafik auftauchen müsste. Auch Hank Ballard dürfte eigentlich nicht nur unter Twist aufgelistet werden, den er erst in der späteren Phase seiner Karriere erfand. Außerdem trägt die Abbildung einer wichtigen Entwicklung nicht Rechnung, in deren Zuge sich ab etwa 1958 viele oder alle Rock-’n’-Roll-Spielarten zu einer Mainstreamform vermischten.
Kategorien und Stilschubladen haben zudem immer einen akademischen Aspekt, der die Musik nicht hinreichend erklären kann. Man sollte also diese Kategorien nicht als in Stein gemeißelt betrachten und nicht vergessen, dass es gerade die Überwindung von Schubladen war, die den Rock ’n’ Roll erst möglich machte.
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