EDDIE LANG

und Bix Beiderbecke taucht auch wieder auf

Hallo Gerd,
gefangen durch andere Interpreten kam ich auf Eddie Lang. Habe dabei nicht im Traum daran gedacht, dass er unter seinem Pseudonym Blind Willie Dunn schon im Forum vorhanden ist.

Ich denke, dort soll er auch mit seinem Pseudonym einen eigenen Platz behalten. Aus meiner Sicht ist eine Zusammenführung nicht erforderlich.

Vielleicht kannst Du in Deiner Lade über Blind Willie Dunn einen Hinweis auf diesen, auf meine Art vorgestellten Eddie Lang geben?

Gruß
Heino

Hallo Heino!
Ich habe in meinem Forum, welches ebenfalls unter Eddie Lang läuft, einen Hinweis zu deinem Beitrag eingefügt.
Gerd

Hallo,
noch eine schöne Zusammenfassung im Netz gefunden:

Eddie Lang war der erste Virtuose der Jazz-Gitarre. Lang war ein Jugendfreund von Joe Venuti und nahm 11 Jahre lang Geigenunterricht, wechselte aber zur Gitarre, bevor er 1924 Profi bei den Mound City Blue Blowers wurde. Schon bald war er sehr gefragt für Aufnahmetermine, sowohl in der Jazz-Welt als auch im Pop-Umfeld. Seine ausgefeilten, europäisch klingenden Akkordmuster machten ihn zu einem einzigartigen Begleiter, aber er war auch ein großartiger Solist. Er spielte oft mit dem Geiger Venuti und mit Red Nichols' Five Pennies, Frankie Trumbauer und Bix Beiderbecke (am einprägsamsten bei dem Lied “Singin' the Blues“). Er spielte in vielen Orchestern, darunter dem Roger Wolfe Kahn Orchestra, Jean Goldkette und mit Paul Whiteman (er trat in einer kurzen Nummer mit Venuti in Whitemans Film “The King of Jazz“ von 1930 auf). Lang war ein vielseitiger Spieler, der Bluessänger begleiten, klassische Musik spielen und mit den größten Musikern seiner Zeit jammen konnte. Von 1926 bis 1933 war er der Hausgitarrist bei Okeh. Unter dem Pseudonym Blind Willie Dunn arbeitete Lang oft mit dem Bluesgitarristen Lonnie Johnson zusammen. Eddie Lang leitete zwischen 1927 und 1929 mehrere eigene Auftritte, darunter eine interessante Session mit King Oliver und Johnson unter dem Namen Blind Willie Dunn and his Gin Bottle Four. In den frühen 1930 er Jahren arbeitete er regelmäßig mit Bing Crosby zusammen und ist kurz mit ihm im Film “The Big Broadcast“ zu sehen. Tragischerweise wurde sein vorzeitiger Tod durch eine schlecht durchgeführte Operation verursacht, bei der er während einer Routine-Tonsillektomie zu viel Blut verlor. Bing war zutiefst erschüttert über Langs Tod, nicht nur, weil er plötzlich einen seiner besten Freunde und talentiertesten Begleitmusiker verlor, sondern auch, weil er Lang persönlich zu der Operation gedrängt hatte.

Gruß
Heino

EDDIE LANG - JAZZ GUITAR VIRTUOSO - Yazoo LP 1059

A1 - Prelude
A2 - Pickin' My Way (With Carl Kress)
A3 - Rainbow Dreams
A4 - Blue Guitars (With Lonnie Johnson)
A5 - April Kisses
A6 - I'll Never Be The Same
A7 - Blue Room (With Lonnie Johnson)
B1 - Eddie's Twister
B2 - Midnight Call Blues (With Lonnie Johnson)
B3 - Perfect
B4 - A Little Love, A Little Kiss
B5 - Melody Man's Dream
B6 - Feeling My Way (With Carl Kress)
B7 - Church Street Sobbin' Blues

Hallo,
ergänzend zu Beitrag # 10

Die Geschichte der Jazz- und Pop-Gitarre beginnt praktisch mit Eddie Lang, der auf mehr Aufnahmen mitwirkte als jeder andere Gitarrist der 1920 er Jahre und das Banjo im Jazz quasi überflüssig machte. Er dominierte sein Genre so vollständig, dass er zu Lebzeiten, die viel zu früh mit nur 31 Jahren endeten, weder in Sachen Popularität noch Können Konkurrenz hatte.

Sein stilistischer Einfluss ist sowohl im Spiel seiner Zeitgenossen wie Roy Smeck (Yazoo 1052) und Carl Kress (Yazoo 1057) als auch im Werk späterer Jazz-Innovatoren wie Django Reinhardt und George Van Eps deutlich erkennbar. Man könnte sogar sagen, dass jeder Spezialist für Flatpicking mit nur einer Saite – abgesehen vom Hillbilly-Genre – indirekt von Lang beeinflusst wurde.

Doch Langs Bedeutung reicht weit über die von ihm popularisierten, unverwechselbaren Techniken und Markenzeichen (wie die durch die Kombination von Fingerpicking und Flatpicking erzeugten Obertöne und Klangkontraste) hinaus: Er etablierte die Gitarre als erstes Instrument außerhalb der klassischen Musik und verlieh ihr eine Legitimität jenseits ihrer Rolle als Rhythmus-Instrument in einer Band. Obwohl er vor allem als Jazz-Gitarrist gefeiert wurde, widmete er sich mit gleichem Erfolg Pop-Balladen, Blues und klassischen Stücken. Seinem breit gefächerten Musikgeschmack entsprechend, präsentierte ein einzelner Auftritt Langs oft ein Potpourri aus Verzierungen verschiedenster Musikstile, die durch sein meisterhaftes Können zu einem harmonischen Ganzen verschmolzen wurden.

Langs künstlerische Bedeutung war seinen Kollegen durchaus bewusst (in einem Werbetext für Paul Whitemans Orchester aus den 1920 er Jahren wurde er als „Pionier der spanischen Gitarre in der Tanzband und als herausragender Musiker“ gepriesen), doch sein kommerzielles Unglück bestand darin, sich auf ein Instrument zu spezialisieren, das keine wirkliche Anhängerschaft hatte. Vielleicht leitete er deshalb nie eine Band oder tourte solo. Hätte er im heutigen Zeitalter der Gitarrenverehrung gelebt, hätte er zweifellos weniger als freiberuflicher Sideman gearbeitet und mehr Soloaufnahmen gemacht als die gut fünfzehn Titel, auf denen er als alleiniger oder Hauptinterpret zu hören ist. So aber war sein Repertoire an Gitarrenstücken noch lange nicht erschöpft, wie sein noch später aktiver Weggefährte Joe Venuti berichtet.

Lang wurde 1902 als Salvatore Massaro in South Philadelphia geboren. Seine musikalischen Ambitionen in der Kindheit wurden vermutlich durch das Vorbild seines Vaters, eines Banjo- und Gitarrenbauers, gefördert, dessen Vorliebe für klassische Musik, so Venuti, auch Langs eigene Leidenschaft weckte. „In italienischen Familien spielte jeder ein paar Instrumente“, sagt Venuti, und Lang bildete da keine Ausnahme.

Bereits mit sieben Jahren begann er, eine kleine Geige zu spielen. Obwohl angenommen wird, dass Lang etwa elf Jahre lang Violine studierte und erst Anfang der 1920 er Jahre zur Gitarre wechselte, geht Venuti davon aus, dass dieser Übergang stattfand, als Lang etwa neun Jahre alt war. Die schiere Meisterschaft, die Langs Aufnahmen Mitte der 1920 er Jahre offenbaren, scheint diese Annahme zu bestätigen. Es sind nicht die Werke eines begabten Anfängers, sondern die eines reifen Musikers.

Laut Venuti war Lang als Gitarrist Autodidakt (obwohl er annimmt, dass sein Vater ebenfalls Gitarre spielte) und hatte keine stilistischen Vorbilder: „Wer war sonst da?“, fragt er. „Mit Eddie hat alles angefangen.“ Der einzige Gitarrist, den Lang hoch schätzte, erinnert sich Venuti, war Segovia.

Seine klassische Neigung sollte sich später nicht nur in seiner Bearbeitung von Rachmaninows Präludium (transponiert nach e-Moll), sondern auch in unveröffentlichten Interpretationen von Werken wie Debussys “

Als Grundschüler fand er in seinem Nachbarn und Klassenkameraden Venuti einen musikalischen Partner. Venuti sollte später als erster (und vielleicht größter) Jazz-Geiger in die Geschichte eingehen. Ihre enge persönliche und berufliche Verbindung hielt Langs ganzes Leben lang. Obwohl der am Konservatorium ausgebildete Venuti allgemein als der versiertere Musiker galt, behauptet Venuti (entgegen der gängigen Jazz-Berichterstattung), dass Lang über ein gutes Blattspielvermögen verfügte und nicht ausschließlich nach Gehör spielte.

Ihre frühen Duette folgten jedoch keinem festen Schema: „Wir spielten viel Mazurken und Polkas. Aus Spaß fingen wir an, sie im 4/4-Takt zu spielen … Dann begannen wir, improvisierte Passagen einzubauen.“

Ihren ersten nennenswerten bezahlten Auftritt hatten sie 1921 als Mitglieder von Bert Estlows Quintett in einem Restaurant in Atlantic City. In dieser Zeit experimentierte Lang mit Tenorbanjo und Banjo-Gitarre und arbeitete gelegentlich mit zwei späteren Aufnahmepartnern zusammen: Red Nichols und den Dorsey Brothers.

Sein erster richtiger Durchbruch gelang ihm, als die Mound City Blue Blowers im Sommer 1924 von Brunswick Records im Beaux Arts Cafe in Atlantic City engagiert wurden, um von ihrem kürzlich millionenfach verkauften Hit “Arkansas Blues“ zu profitieren.

Beeindruckt von Langs Spiel bei informellen Jam-Sessions bot ihm Red McKenzie (der das Trio leitete und durch einen in Seidenpapier umwickelten Kamm sang) im August desselben Jahres eine Stelle in der Band an. Er blieb ein Jahr lang bei den Blue Blowers, tourte in dieser Zeit durch London und spielte in verschiedenen Kinos.

Ab 1925 arbeitete Lang unermüdlich als Studiobegleiter für diverse Popsänger (darunter Al Jolson und Cliff Edwards) und als Aushilfsmusiker für verschiedene New Yorker Jazz Gruppen. Er erlangte so große Bekanntheit, dass der Aufnahmeleiter von Victor Lang und Venuti ins Studio einlud, mit der Begründung: „Die Leute kennen sie, und sie werden helfen, die Platten zu verkaufen.“, als das Jean-Goldkette-Orchester (eine Detroiter Gruppe, die als „die erste große Rockband des Ostens“ galt) im Herbst 1926 für das Label aufnahm.

Später unterstützten beide Bill Challis beim Schreiben von Goldkette-Arrangements. Langs lose Verbindung zu der 14-köpfigen Goldkette-Gruppe führte zu einer Zusammenarbeit mit Bix Beiderbecke (dessen kompositorischer Einfluss in Werken wie “Eddie’s Twister“ sichtbar ist), und zwischen 1927 und 1929 nahmen beide häufig als Mitglieder von Frank Trumbauers Orchester auf.

Langs Effektivität in diesen Situationen zeigt sich in der Erinnerung des zeitgenössischen Jazz-Musikers Max Kaminsky: „Wenn ich an diese Bands der Zwanzigerjahre denke mit diesem schrecklichen Zwanzigerjahre-Beat, in dem Bix meist gefangen war (außer wenn Eddie Lang Gitarre spielte), ist es für mich kein Wunder, dass er sich zu Tode trank.“

Nach der Auflösung der Goldkette-Band 1927 schlossen sich Lang und Venuti Roger Wolfe Kahns populärem Tanzorchester an, das sich damals mitten in einem zweijährigen Engagement im New Yorker Biltimore Hotel befand.

Seine einprägsamsten Ensembleaufnahmen der späten 1920 er Jahre waren die rund siebzig Titel, die er mit Venutis Gruppen Blue Four und Blue Five produzierte; gemeinsam prägten sie ein Genre, das aufgrund seiner Betonung des reinen Klangs anstelle von Tanzmusik oder außermusikalischen Effekten als „Kammermusik-Jazz“ bezeichnet wurde.

Derselbe Begriff beschreibt auch Langs Soloaufnahmen, die größtenteils mit der Begleitung des Pianisten Frank SignoreIli entstanden, einem Mitglied des Trumbauer-Orchesters, der Werke wie “I’ll Never Be The Same“ mitkomponierte und mit Lang und Venuti in der Revue “Fine and Dandy“ auftrat. Bei “Eddie’s Twister“ und dem Walzer “April Kisses“ wurde er von Arthur Schutt, einem ehemaligen Mitglied von Kahn und Blue Four, begleitet.

Durch die Komposition vieler eigener Stücke (wie zum Beispiel “Rainbow Dreams“, das er für seine Frau Kitty schrieb) distanzierte sich Lang von anderen erstklassigen Gitarristen des Jahrzehnts, wie Roy Smeck.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere übernahm Lang oft eine für einen weißen Musiker damals ungewöhnliche Rolle: die des Studiobegleiters für diverse Blues-Sänger, von Laien wie Texas Alexander bis hin zur berühmten Bessie Smith. Insgesamt spielte er mehr Aufnahmen (über zwei Dutzend Titel) mit schwarzen Blues-Sängern ein als jeder andere weiße Musiker des Jahrzehnts – ein Umstand, der seine tiefe Leidenschaft für den Blues widerspiegelte.

Seine aufregendsten Blues-Projekte waren die zehn Instrumental-Duette, die er (als Blind Willie Dunn) mit Lonnie Johnson aufführte, einem anderen ehemaligen Geiger, der Langs größtes Pendant (in Bezug auf Technik und historischen Einfluss) in der schwarzen Musikszene darstellte. Johnsons prägender Einfluss auf Langs Ton, Timing, Akzentuierung und Registerwahl (möglicherweise eine Folge von Johnsons Aufenthalt in New York 1926/27) ist auf “Melody Man’s Dream“ und “Perfect“ deutlich zu hören, doch sind keine Details ihrer Zusammenarbeit überliefert.

Johnson erinnerte sich an ihre Duette (die ein nahezu einzigartiges Beispiel für fantasievolle Studioarbeit in der „Race“-Aufnahmeszene darstellen) und sagte einmal: „… Er hat mir nicht gesagt, was ich tun soll. Er hat mich gefragt … Er konnte besser Gitarre spielen als jeder, den ich kenne … Die Aufnahmen mit Eddie Lang waren meine großartigste Erfahrung.“

Lang spielte im Hintergrund meist eine unaufdringliche Basslinie, mit nur kurzen Gitarrensoli, wie im Intro und der dritten Strophe von “Blue Guitars“, der zweiten und dritten Strophe von “Midnight Can“ und dem Intro und der ersten Strophe von “Blue Room“. Die geradlinige Bluesstruktur der ersten beiden Werke deutet auf Johnsons mutmaßliche Urheberschaft hin.

In Langs später aufgenommenen Duetten mit Carl Kress, der nicht zu seinen bekannten professionellen Partnern zählt, spielt Kress die Akkordbegleitung, obwohl Venuti die Stücke als gemeinsame Kompositionen wiedergibt.

Zum Zeitpunkt von Langs letzter Session mit Johnson war er bereits Solist im renommierten 29-köpfigen Orchester unter der Leitung von Lawrence Welk und Paul Whiteman, der Lang und Venuti im Mai 1929 für etwa 500 Dollar pro Woche engagiert hatte. In dieser Funktion war Lang verpflichtet, wöchentlich ein halbes Dutzend neuer Stücke für Whitemans ABC-Radiosendung am Dienstagabend vorzustellen. „Egal wie kompliziert das Arrangement war“, erinnerte sich Whiteman später, „Eddie spielte es fehlerlos, und zwar beim ersten Mal, ohne es je zuvor gehört oder Noten gesehen zu haben.“

Kurz nach seinem Auftritt in Whitemans unglückseligem Universalfilm “King of Jazz“ von 1930 (dem ersten Musical, das vollständig in zweifarbiger Technicolor-Technik gedreht wurde) verließ Lang das Orchester, das Schwierigkeiten hatte, die wöchentlichen Gehälter von 9.000 Dollar zu zahlen.

Glücklicherweise hatte er bereits eine enge Freundschaft mit Whitemans Sänger Bing Crosby geschlossen. Er soll Crosbys engster Freund, sein ständiger Begleiter und sein gesellschaftlicher und musikalischer Ratgeber geworden sein. Als Crosby im Herbst 1931 nach New York kam, um für eine CBS-Radiosendung vorzusingen, bezeichnete er Lang als „den besten Musiker, den ich kenne“ und engagierte ihn umgehend als seinen Begleiter.

Nach einigen Monaten der Zusammenarbeit mit Crosby in Theaterengagements und nächtlichen Radiosendungen folgte Lang ihm nach Hollywood und wirkte in Crosbys erfolgreichem Paramount-Film “The Big Broadcast“ von 1932 mit.

Er stand weiterhin in Verbindung mit Crosby und nahm mit Venuti und anderen auf, als er am 26. März 1933 in New York an den Folgen einer routinemäßigen Mandeloperation starb.

Gruß
Heino