Hallo,
etwas Übersetztes aus obiger CD:
Die erste Blues-Platte scheint fast zufällig entstanden zu sein, da Mamie Smith als Varieté-Künstlerin aufgenommen wurde. Ihe Version von “Crazy Blues“ im Jahr 1920 löste den Ansturm aus, andere Blues-Nummern von Sängerinnen und Bands aufzunehmen, und in den zwanziger Jahren wurde die überwiegende Mehrheit der Blues-Platten von Frauen gemacht. Gegen Ende des Jahrzehnts begannen männliche Bluessänger, die sich selbst auf Gitarre oder Klavier begleiteten, den Markt zu dominieren und taten dies in den dreißiger Jahren.
Vier Frauen, sollen hier beispielhaft sein, haben in den 30 er Jahren in beträchtlicher Zahl Platten aufgenommen – Lil Johnson, Memphis Minnie, Georgia White und Merline Johnson. Zumindest erscheint es hier unglaublich, dass praktisch nichts über Merline Johnson bekannt ist. Obwohl nur sehr wenig über das Leben von Merline Johnson dokumentiert ist, war sie während ihrer Zeit eine der besten weiblichen Aufnahmekünstlerinnen, sowohl in Bezug auf die Menge der von ihr aufgenommenen Musik als auch auf ihre Plätze (???) in den Charts.
In den späten 30 er Jahren nahm eine in Chicago lebende Blues-Frau mehr Schallplatten als Memphis Minnie oder Georgia White auf und konnte sogar Blue Lu Barker mit einem eleganten Cover ihres berühmtesten Hits “Don't You Make Me High“ Paroli bieten:
Merline Johnson (* um 1912 oder 1918, Todesdatum unbekannt) war eine amerikanische Bluessängerin in den 1930 er und 1940 er Jahren, die als "The Yas Yas Girl" (ein ein derber Spitzname) im Programm angekündigt wurde. „Yas yas“ war ein Euphemismus für Gesäß in Hokum-Blues-Songs wie “Get Yer Yas Yas Out“ von Blind Boy Fuller und “The Duck-Yas-Yas-Yas“ von James "Stump" Johnson.
Über die Herkunft dieser Sängerin, ihr Leben während einer kurzen, aber produktiven Blütezeit oder ihr späteres Schicksal ist wenig bekannt. Der Legende nach erblickte sie im Jahr 1912 irgendwo im Bundesstaat Mississippi das Licht der Welt, obwohl die Forscher Bob Eagle und Eric LeBlanc vermuten, dass sie als Merline Baker in Callaway County/Missouri geboren wurde. Sie soll die Tante der Sängerin LaVern Baker gewesen sein.
In einer kürzlich erschienenen Veröffentlichung wurde festgestellt, dass sie um 1912 in Mississippi geboren wurde (The Guinness Who's Who of Blues, 1993, S. 200), was der einzige biografische "Fakt" ist, der über Ms. Johnson existiert. Wie die großen Bluessänger der zwanziger Jahre wurde Merline Johnson oft von Bands mit Jazzmusikern unterstützt.
Nachdem sie ihren Weg nach Chicago gefunden hatte, etablierte sie sich als heitere, geradlinige Blues-Sängerin, deren Backup-Bands oft mit erfahrenen Jazzmusikern gespickt waren in der Lage, bei Bedarf hart zu swingen, und manchmal in einen Boogie-Woogie voller Stärke versetzt.
Sie tauchte einfach in den späten 1930 er Jahren in Chicago auf und baute sofort eine Fangemeinde auf. Ihre Songs waren ziemlich hardcore für eine Frau – viele von ihnen handelten von Alkohol, Drogen oder Sex; und ihre Lieferung sollte nicht unbedingt hübsch sein, als geradlinig oder hart beschrieben werden.
Ihre ersten Aufnahmen wurden 1937 gemacht und in den nächsten zehn Jahren arbeitete sie mit einer Vielzahl von Labels zusammen, die allgemein als The Yas Yas Girl bezeichnet wurden (yas yas war umgangssprachlich für ein Damenposterior).
Nachdem sie im Mai 1937 sechs Seiten als Merline Johnson für Bluebird geschnitten hatte, begann sie einige Wochen später mit Aufnahmen für die American Record Corporation als Yas Yas Girl und demonstrierte bereits ihre angeborene Fähigkeit, Blues und jazzige Tanzmelodien überzeugend zu vermitteln, mit einer Kombination aus Ehrlichkeit und Wärme, die immer noch sehr effektiv ist. Ein früher Song war “Sold It to the Devil“. In den folgenden vier Jahren nahm sie über 90 Songs auf, darunter “Don’t You Make Me High“, “I’d Rather Be Drunk“ und “Love with a Feeling“. Sie nahm ein paar gewagte Songs auf.
Zwischen 1938 und 1941 hat Merline Johnson mehr als 50 Titel für Vocalion und OKeh eingespielt, die das aktuelle Themenspektrum des Chicago Blues abdecken. Sie sang von leidenschaftlichen und manchmal turbulenten zwischenmenschlichen Beziehungen, von unbeschwerter Sexualität und von kompromisslosem Alkoholkonsum.
Zu ihren Begleitern, ausgewählt aus einem Pool von Experten aus New Orleans und Chicago, gehörten die Trompeter Punch Miller und Lee Collins; die Saxophonisten Buster Bennett und Bill Owsley; die Gitarristen Big Bill Broonzy, George Barnes und Lonnie Johnson; Casey Bill Weldon, der Steelgitarrist von Vocalion; die Pianisten Blind John Davis, Black Bob Hudson und Aletha Robinson; die Streicher Ransom Knowling und Bill Settles; ein interessanter Charakter namens Alfred Elkins, der eine Basslinie wirklich gut trug, indem er nur seine Stimme benutzte; und ein grundsolider Drummer namens Fred Williams.
Abgesehen von einer letzten Sitzung im Jahr 1947 stammt der größte Teil des aufgezeichneten Vermächtnisses dieser Frau aus den Jahren und Monaten vor der direkten Beteiligung der USA am Zweiten Weltkrieg.
Zwischen 1937 und 1947 fertigte Merline Johnson fast hundert Seiten an, von denen 71 auf Bluebird und verschiedenen Labels der American Record Company herausgegeben wurden. Merline Johnson hatte eine starke, kraftvolle Stimme, die, nach der Anzahl ihrer Platten zu urteilen, das damalige Plattenkaufpublikum angesprochen haben muss – schade, dass wir nicht mehr über sie wissen!
Diese erste CD (Volume 1) der kompletten Merline Johnson enthält jedoch wenig für den Jazz-Enthusiasten. Der Pianist Horace Malcolm und der Bassist Ransom Knowling (falls er es auf diesen Tracks tatsächlich ist) nahmen 1937 mit den Harlem Hamfats für die rivalisierende Decca-Company auf. Ein einzelner Track, “Grandpa And Grandma“, zeigt Alfred Bell an der Trompete, der in der Tat ein primitiver Spieler war, verglichen mit zwei herausragenden Spielern, die 1938/39 mit Merline Johnson Aufnahmen machten – Punch Miller und Lee Collins. Zwei Titel haben auf den ersten Blick Jazz-Verbindungen. “Patrol Wagon Blues“ ist nicht dieselbe Melodie, die von Porter Grainger geschrieben und 1930 von Henry "Red" Allen aufgenommen wurde.
Und etwas Discografie:
BLUEBIRD
00 37….B-6985…. MERLINE JOHNSON..New muddy water blues/He roars like a lion
00 37….B-7032…. MERLINE JOHNSON..I'm leavin' you/My baby left me
00 37….B-7166…. MERLINE JOHNSON..Pallet on the floor/Mean mistreatin' Daddy
“Pallet On The Floor“ ist ein völlig anderer Blues als die Melodie, die in New Orleans seit den Anfängen des Jazz im letzten Jahrhundert gespielt wurde.
Als kleine diskografische Anmerkung:
Godrich und Dixons “Blues and Gospel Records“ geben ein unbekanntes Altsaxophon für die Session vom 19. Oktober 1937 an. Auf der LP “Best of Blues“ Nr. 8 wurde Reed Oliver als Bill Owsley an der Klarinette aufgeführt, was auf “Jackass For Sale“ tatsächlich der Fall ist. Bei “You Got To Pay“ spielt Owsley jedoch eindeutig Tenorsaxophon. Black Bob und Blind John Davis sorgen für souveräne Begleitung am Klavier, ebenso wie Big Bill Broonzy an der Gitarre. Lonnie Johnson wurde am 15. Dezember 1937 als Gitarrist vorgeschlagen, obwohl ich von seiner Anwesenheit nicht überzeugt bin. Big Bill scheint die bevorzugte Wahl für die Gitarrenbegleitung gewesen zu sein, obwohl sein Platz von Mai bis Anfang September 1938 hauptsächlich von George Barnes an der E-Gitarre eingenommen worden zu sein scheint. Die Erklärung dafür findet sich in Tom Tsotsis Artikel “Chicago Blues Trumpet. Part 16“ in ‘Joslin's Jazz Journal Vol. 7, Nr. 2‘. Anscheinend hatten die schwarzen Einheimischen in Chicago um diese Zeit ihre Türen für Blues-Künstler "geöffnet" und waren verärgert darüber, dass Big Bill nicht sofort der Gewerkschaft beitrat. Folglich wurde er daran gehindert, irgendwelche Aufnahmen auf der Gitarre zu machen, obwohl er singen durfte – Sänger waren in der Gewerkschaft nicht zugelassen!
VOCALION
00 37....03599…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Vocal Blues with Piano and Drums..Sold It To The Devil/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) And Her Orchestra Vocal Blues with Hot Dance Acc. Grandpa And Grandma
PERFECT (ARC)
08 37....7-08-66…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Vocal Blues with Piano and Drums..Sold It To The Devil/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) And Her Orchestra Vocal Blues with Hot Dance Acc. Grandpa And Grandma
VOCALION
00 37....03638…. THE YAS YAS GIRL (Memphis Minnie) with Piano Guitar and Drums..Blues Everywhere/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Piano and Drums..I'd Rather Be Drinking Muddy Water, No. 2
"All issues of C-1939-3 were mistakenly credited to Yas Yas Girl, a nom de disque of Merline Johnson, but as Dixon, Godrich and Rye note, this is by Memphis Minnie.
"The reverse of Vocalion 03638, ARC 7-09-66 and Conqueror 8922 is by Merline Johnson." - Woman with Guitar: Memphis Minnie's Blues (2014)
The A-side was recorded on 6/22/1937, the B-side on 6/9/1937. Released ca. 1937 or 1938.
This issue has the early blue Vocalion label variation with many thin stripes in the top half. Later (?) pressings only had stripes on the left and right side of the letters "Vocalion", not above them, and the stripes were thicker.
00 37....03677…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Working On The Project/I Drink Good Whiskey
00 37....03722…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Piano Drums and Guitar..Patrol Wagon Blues/Got A Man In The 'Bamma Mines
00 37....03858…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Blues Singing with Hot Dance Acc. ..Jackass For Sale/You Got To Pay
Ihre Spezialität war eine Vielzahl von Juke-Joint-Blues mit Songs wie “Drinking My Blues Away“ und “I Just Keep on Drinking“, die mit einer harten, nicht liebenswerten Stimme vorgetragen wurden.
VOCALION
00 37....03928…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Blues Singing with Piano Bass and Guitar..New Drinking My Blues Away/Crime Don't Pay
00 37....04013…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Blues Singing with Piano Guitar & Bass..My Independent Man/He May Be Your Man
00 38....04094…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Love Shows Weakness (Take 4)/Squeeze Me Tight
00 38....04150…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..About My Time To Check/My Man Is Gone
00 38....04188…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Electric Guitar and Bass..Jelly Bean Blues/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Hot Dance Acc. ..Running Down My Man
00 38....04331…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Don't You Leave Me Here/You Can't Shoot Your Pistol
THE MASTER SOUND SYSTEM (UK)
00 ??....00000…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Don't You Leave Me Here/You Can't Shoot Your Pistol
VOCALION
00 38....04455…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Saxophone, Guitar & Bass..Don't You Make Me High/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Clarinet, Guitar & Bass..Love With A Feeling
00 38....04545…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) And Her RHYTM RASCALS with Hot Dance Acc. ..Ol' Man Mose/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) Electric Guitar and Drums Whiskey Fool
00 39....04719…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Reckless Life Blues/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) And Her Rhythm Rascals..Breakin’ ‘Em Down Tonight
00 39....04775…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Grieving Heart Blues/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) And Her Rhythm Rascals..True Love
00 39....04830…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Bass, Guitar & Piano..Some Day I'll Be Gone Any/Easy Towing Mama
00 39....04885…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) And Her Rhythm Rascals..Someone To Take Your Place/Got A Mind To Ramble
00 39....05105…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..Fine And Mellow/Nobody Knows How I Feel
00 40....05180…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..You Can't Have None Of That/I'd Rather Be Drunk
00 40....05219…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..I Need You By My Side/Don't Have To Sing The Blues
00 40....05286…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson)..I Got To Have It Daddy/I Just Keep On Drinking
00 40....05337…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums..I'll Try To Forget/Want To Woogie Some More
00 40....05382…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums..Mama's Bad Luck Child/Front Door Blues
00 40....05501…. YAS YAS GIRL (Merline Johnson) and her Jazz Boys..You’re A Pain In The Neck To Me/
YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums..You Don't Know My Mind
Merline Johnson (as Yas Yas Girl) (vocals); Joseph "Buster" Bennett (alto sax on A); Fred Williams (drums on B);
with unknown male vocal (on A); unknown others
00 40....05576…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums Accomp. ..I Won't Sell My Love/Stop And Listen
00 40....05614…. THE YAS YAS GIRL..Black Gypsy Blues/I'm Not Your Fool
OKEH
00 37....03638…. THE YAS YAS GIRL (Memphis Minnie) with Piano Guitar and Drums..Blues Everywhere/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Piano and Drums..I'd Rather Be Drinking Muddy Water, No. 2
THE MASTER SOUND SYSTEM (UK)
00 ??....00000…. THE YAS YAS GIRL (Memphis Minnie) with Piano Guitar and Drums..Blues Everywhere/
THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Piano and Drums..I'd Rather Be Drinking Muddy Water, No. 2/
00 ??....00000…. THE YAS YAS GIRL (Merline Johnson) with Piano Guitar and Drums..Don't You Leave Me Here/You Can't Shoot Your Pistol
OKEH
00 40....05576…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums Accomp. ..I Won't Sell My Love/Stop And Listen
00 40....05870…. YAS YAS GIRL..Worried Heart Blues/MERLINE JOHNSON..Man To Man
12 40....05932…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums Acc. ..Black Ghost Blues/You Know It Ain't Right
00 41....05984…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums Acc. ..Milk Man Blues/
YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Guitar Acc. ..Got The Blues For My Baby
00 41....06032…. THE YAS YAS GIRL..Evil Old Nightmare/See Saw Blues
JAZZ SOCIETY
00 41....AA 598…. THE ”YAS YAS” GIRL piano accompaniment by JOSHUA ALTHEIMER..Got The Blues For My Baby/
THE ”YAS YAS” GIRL piano accompaniment by BLIND JOHN DAVIS..Easy Towning Mama
00 41....AA 600…. THE ”YAS YAS” GIRL piano accompaniment by JOSHUA ALTHEIMER..Evil Old Nightmare/See Saw Blues
OKEH
08 41....06340…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Bass Accomp. ..Blues Before Daybreak/How Can I Go On
10 41....06446…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Bass Accomp. ..Two By Four Blues/Good Old Easy Blues
Blind John Davis: Piano
Other issues: Conqueror 9949 (B) Columbia 30038, 37471 (B)
CONQUEROR
00 40....9950…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums Acc. ..Milk Man Blues/
YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Guitar Acc. ..Got The Blues For My Baby
10 41....9949…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Bass Accomp. ..Blues Before Daybreak/Good Old Easy Blues
Blind John Davis: Piano
OKEH
01 42....06570…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Bass Acc. ..Froggy Bottom/Fighting Man Blues
COLUMBIA
09 48....30138…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums..I'll Try To Forget/Want To Woogie Some More
00 ??....37471…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Bass Accomp. ..Two By Four Blues/ Good Old Easy Blues
00 ??....37692…. YAS YAS GIRL Blues Singer with Piano and Drums Accomp. ..Man To Man/Worried Heart Blues
Leider ist nicht wirklich klar, warum sie mit der Aufnahme aufhörte, als sie 1947 die Zehnjahresmarke erreichte, und die Details des verbleibenden Teils von ihr Leben bleiben unbekannt, sogar das Datum ihres Todes. Meine Gedanken: Grob. Nervös. Stark. All diese Worte beschreiben Merline ganz einfach. Wie ich bereits erwähnt habe, ist sie eine der am wenigsten dokumentierten, wenn es um ihre Biographie geht, während sie auch musikalisch eine der am besten dokumentierten ist. Sehr interessant. Ich liebe ihre Persönlichkeit, ihre Ehrlichkeit, dass sie genau wie die Jungs gesungen hat. Sie ist eine meiner absoluten Lieblings-Blues-Sängerinnen und ich bin traurig darüber, dass es keine Anekdoten über sie gibt. Nach den Themen in ihrer Musik zu urteilen, war sie eine wilde Frau und hatte höchstwahrscheinlich einige wilde Zeiten.
Passend zum Thema:
“The Original Blues“ von ABBOTT & SEROFF
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann das Varieté, die Minnesänger als Amerikas beliebteste Form der Bühnenunterhaltung abzulösen. Die Segregation erforderte die Schaffung diskreter rassistischer Varieté-Theater. Die afroamerikanische Vaudeville-Theaterbewegung füllte eine Lücke, indem sie die ersten professionellen Plattformen für schwarze Darsteller bereitstellte, um dem Publikum ihrer eigenen Rasse „weltliche“ Unterhaltung zu präsentieren. Diese Bewegung hatte ihre größte Wirkung im rassisch gespaltenen "Jim Crow South", der historischen Heimat des Gesangs, Tanzes und Humors der schwarzen Volkssprache. Von zaghaften Anfängen in Saloons und Parks wuchsen schwarze Vaudeville-Lokale im Süden zu einem Netzwerk freistehender, unabhängiger afroamerikanischer Theater. Diese kleinen Theater repräsentierten einen aufstrebenden Unterhaltungsmarkt und ein reichhaltiges neues Feld mit Möglichkeiten für aufstrebende junge Künstler und Unternehmer. Die neu entstandene Dynamik der schwarzen Theaterunterhaltung für ein schwarzes Publikum war erstaunlich befreiend, wie dieser Kommentar von 1909 deutlich macht: „Weißt du nicht, dass du dich besser amüsieren kannst, weil der durchschnittliche farbige Darsteller in diesem Theater Dinge sagen kann, die ihn platzieren dreimal lustiger als in einem Weißen Haus – er ist dort natürlich, und jeder ist viel besser, ob singen, tanzen oder schauspielern, wenn er natürlich ist. Jede umgangssprachliche Phrase, die wir verstehen, und natürlich öffnet er sein Herz dafür uns, weil er unter seinem eigenen Volk ist.“ Künstler waren in Abwesenheit von Weißen viel „zuhause“; und das Publikum wurden durch authentische Darstellungen afroamerikanischer Musik und Kultur bestätigt. Umgangssprachliche Ausdrücke und verschlüsselte Referenzen lösten Anerkennungsgeheul aus und ermutigten die Darsteller, tiefer in den Schatz geteilter kultureller Erfahrungen einzutauchen. Dies ermutigte die kommende Generation von Bühnenkünstlern, kreative Energien freizusetzen, die die Entwicklung des Blues beschleunigten. Als das südliche Varieté Ende des 19. Jahrhunderts zum ersten Mal an Bedeutung gewann, waren "Ragtime-Coon"-Songs die beliebte Kost; Blues war noch nicht in Sicht. Bis 1910 gab es rassistisch isolierte schwarze Vaudeville-Theater, die über den Südosten verstreut waren. Die Verbreitung dieser Theater schuf einen sicheren Hafen für die Rehabilitierung von "Waschbärliedern" und die konkrete Formulierung von Bluesliedern, die für die professionelle Plattform geeignet sind. Zu behaupten, dass der Blues in den schwarzen südlichen Vaudeville-Theatern inkubiert wurde, ist keine Übertreibung. Südliche Vaudeville-Theater waren Teil der schwarzen Gemeinschaft, nicht von ihr getrennt; Sie waren kulturelle Wahrzeichen an ihren verschiedenen Orten. Ein lebendiger kreativer Austausch zwischen Künstlern und dem Publikum der lokalen Gemeinschaft war ein fortlaufender Prozess. Die Darsteller wurden von der dynamischen Kraft des Publikums geleitet. Die „Stage“-Kolumnen des ‘Indianapolis Freeman‘ und anderer schwarzer Wochenzeitungen enthalten eine nützliche Aufzählung von Songs, die von frühen Blues-Pionieren bevorzugt wurden. Das mosaikartige Repertoire dieser Übergangszeit, das aus unterschiedlichen, aber miteinander verwobenen kompositorischen Ansätzen destilliert wurde, entmutigt Versuche, definierende Merkmale zu identifizieren. Im Gegensatz zu "Baby Seals Blues" und "Memphis Blues", die bewusste Versuche waren, einen Blues zu konstruieren, wurden ungefähr zeitgleiche "Ragtime-cum-Blues"-Vehikel wie Shelton Brooks’ “Some of These Days“, Joe Jordans “Lovie Joe“, und sogar Chris Smiths “I Got the Blues, But I’m Too Mean to Cry“ waren nicht als Blues-Songs gedacht. Diese und andere Hits der frühen südlichen Vaudeville-Bühne waren ein wesentlicher Bestandteil des "Ragtime"-Genres; dennoch stellen sie einen inkrementellen Übergang dar und bergen Vorahnungen des Blues, entweder in ihren formalen Strukturen, idiomatischen Konventionen oder Texten und Phraseologien?
Zwischen 1905 und 1908 sammelte der Sozialwissenschaftler Howard W. Odum "Volkslieder der Neger" in Mississippi, Georgia und Tennessee. Er transkribierte 115 Lieder und Liedfragmente für einen zweiteiligen Aufsatz, der 1911 im ‘Journal of American Folklore‘ erschien. Odums Studie wurde als „die wichtigste frühe Darstellung des Blues“ bezeichnet. Seine Ergebnisse enthielten viele Phrasen, die später mit Blues in Verbindung gebracht wurden Traditionen wie „Ich gehe dahin, wo das Wasser wie Wein trinkt“, „Wenn du mich nicht willst, dann lauf mir bitte nicht hinterher“, „Ich habe den Blues, aber ich bin zu verdammt gemein, um zu weinen ," und viele mehr. Im Laufe seiner bahnbrechenden Recherchen hörte Odum jedoch offenbar nicht, dass das Wort Blues als musikalischer Begriff verwendet wurde. Während einige der von ihm gesammelten Songs von Elementen und Merkmalen des Blues durchdrungen waren, wurden sie anscheinend nicht als Blues erkannt, entweder von den Darstellern oder von Odum. Ob die zusammenhangslosen Blues-Phrasen unter vergessenen Bruchstücken verstreut sind, bleibt offen.
Doggerel und Fetzen von Ragtime-Lyriken sollten im Nachhinein als Blues schlechthin oder einfach als schwarzer Folksong auf der Schwelle – oder im Prozess – zum Blues zu klassifizieren sein. Es kann sein, dass Odums Feldforschung eine Momentaufnahme des Zustands der südlichen Volksmusik in dem Moment liefert, bevor die von ihm gesammelten embryonalen Folk-Texte zu vollständig realisierten Blues-Songs formuliert wurden. Odums Überblick fließt chronologisch in die frühesten afroamerikanischen Presseberichte über aufgeführte Blues-Songs ein auf südlichen Varietébühnen. Die südlichen Volkslieder, die er vor 1909 sammelte, sind mit dem Blues schwanger; Bühnenberichte in den Ausgaben des ‘Indianapolis Freeman‘ von 1910 beschreiben den entstandenen und benannten Blues. Zusammen stellen diese beiden Quellen ausreichende Beweise dar, um versuchsweise 1909 als das Jahr anzubieten, in dem "Blues" als Musikbegriff öffentlich anerkannt wurde und im weiteren Sinne das Jahr, in dem die Bluesmusik eine eindeutige, erkennbare Identität erlangte? Schwarze Varieté-Künstler und Songwriter der Ära passten unpoliertes, fragmentarisches Folk-Material für die professionelle Plattform an. Aber der Blues trat nicht voll ausgebildet auf der Bühne auf. Der Blues blieb wandelbar und vielgestaltig, lange nachdem er auf der schwarzen professionellen Bühne institutionalisiert worden war. Begabte Künstler drückten den von ihnen gesungenen Blues-Songs ihren persönlichen Stempel auf und spielten eine große Rolle bei der Entwicklung des modernen Blues-Stils. Schwarzes Varieté diente als Filtermittel, durch das die Überreste des "äthiopischen Minnesängers" des 19. Jahrhunderts schließlich ausgelöscht wurden. Einige von Minnesängern wurden jedoch nicht sofort verbannt. Im Kontext des abgeschotteten Südstaaten-Varietés wurden gewisse Überbleibsel alter rassistischer Bühnenkonventionen auf subtile Weise in selbstbewusste, mit Anspielungen durchsetzte Witze verwandelt. Blackface-Make-up war Teil einer alten komödiantischen Formel. Das Schwarz-Weiß-Publikum war darauf konditioniert, es zu erwarten. Offensichtlich waren viele schwarze Darsteller der Meinung, dass die Blackface-Maske immer noch nützliche Zwecke hatte; manche setzten es mit verblüffend subversiver Wirkung ein. Blackface-Comedy war ein prominentes Vehikel in den prägenden Jahren des Blues-Gesangs auf der schwarzen professionellen Bühne. Die Verbesserung des bescheidenen Blues-Street-Songs für den Einsatz auf der Bühne scheint einen Brechungskanal erfordert zu haben; Blackface-Make-up diente manchmal dieser Funktion. Trotz scheinbarer Anomalien spielte das Aufkommen des Blues im schwarzen Varieté eine wichtige Rolle bei der Reform der Wahrnehmung von schwarzer Musik und Kultur.
Der Aufstieg der "Blues Queens" bedeutete eine dramatische Veränderung im Status sowohl der afroamerikanischen Vaudeville-Diven als auch des Blues selbst. Der königliche Ehrentitel zeigte einen Schritt weg von der pauschalen Bezeichnung "Coon Shouter" im schwarzen Varieté. 1911 brachte eine neue Generation südlicher Varietés ihren bluesigen Unterhaltungsstil zum nördlichen Publikum, veränderte den Kurs der schwarzen Popmusik und verstaatlichte die afroamerikanische Varieté-Aktivität effektiv. Die Bemühungen, die nördlichen und südlichen Theaterkreise zu konsolidieren und zu stabilisieren, gipfelten 1921 in der Gründung der Theatre Owners Booking Association (TOBA). Dies fiel mit der Einweihung der "Race Records"-Industrie zusammen. Für die nächsten Jahre bestand der T.O.B.A.-Circuit aus tourenden Kompanien, angeführt von Blues-Queens, die Platten zu promoten hatten. Als die Popularität des afroamerikanischen Varietés zu schwinden begann, verlagerte die "Race Records"-Industrie ihren Schwerpunkt vom "Vaudeville-Blues" zum "Country-Blues". Wenn die Aufnahmeära der 1920 er Jahre die gefeiertste und einträglichste Zeit des Vaudeville-Blues war, waren die 1910 er Jahre wohl ein noch kreativeres Jahrzehnt, in dem das Aufkommen, die Popularisierung und die frühe Entwicklung des ursprünglichen Blues in südlichen Schauspielhäusern erlebt wurden. Blues-Sänger im schwarzen Varieté wurden normalerweise von Klavier begleitet, normalerweise ergänzt durch ein Trap-Drum-Kit und manchmal ein Blechblasinstrument. Die Gitarre war auf der frühen afroamerikanischen Profibühne nicht beliebt. Dennoch hinterließen die Songs und Stile der Varieté-Blues-Sänger einen tiefen Eindruck bei den ersten Stars des Country-Blues. Adaptionen der Musik der frühen schwarzen Vaudeville-Bühne sind in Country-Blues-Aufnahmen der 1920 er und 1930 er Jahre prominent. In seinem bahnbrechenden Buch “Big Road Blues“ reflektierte David Evans, dass „der wichtigste ästhetische Standard … für den frühen Folk-Blues die Wahrheit war. Aber es war eine Wahrheit, die auf … einer Art von Erfahrung basierte, die dem Sänger und Publikum bekannt war. Ebenso war die Essenz des Blues im frühen schwarzen Varieté ein ehrlicher, unverblümter Ausdruck gemeinsamer Erfahrung. Vor dem historischen Hintergrund des „äthiopischen Minnesängers“ und des Coon-Song-Wahnsinns bedeutete der ursprüngliche Blues einen rechtschaffenen Pakt zwischen dem Interpreten und dem schwarzen Community-Publikum, eine Entente, die den Triumph des Realen über das Falsche verkörperte.“
Gruß
Heino
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