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Story - Sandy Posey Pop-Country-Soul-A-Go-Go
Im März 1967 blickte Robert Johnson (nein, nicht der Robert Johnson, den Sie vielleicht kennen) im Memphis Press-Scimitar auf Sandy Poseys bisherige Karriere zurück. In kaum mehr als einem Jahr hatte die 22-jährige, in Alabama geborene und in Tennessee lebende Sängerin mit “Born A Woman“, “Single Girl“ und “What A Woman In Love Won't Do“ drei Hitsingles gelandet. Sie sei, so Johnson, „eine der spektakulärsten musikalischen Erfolgsgeschichten, die Memphis seit Elvis hervorgebracht hat“.
Das war natürlich übertrieben, und wie sich herausstellte, neigte sich Poseys Erfolgsserie bereits dem Ende zu. Dennoch fängt Johnsons überschwängliche Prosa einen Moment ein, in dem die bescheidene, lässig-coole Posey alle Blicke auf sich zog, die Ohren verzauberte und scheinbar für noch größeren Erfolg bestimmt war.
Sie trat in bekannten US-Popshows wie “American Bandstand“, “Hullabaloo“ und “Where The Action Is“ auf, ging auf Promotiontourneen durch Großbritannien, Italien, die Niederlande, Deutschland und die Schweiz und wirkte sogar in eigens für Coca-Cola produzierten Werbespots mit.
Dass sie schließlich – wie allgemein anerkannt wird – zu einer Kultfigur mit einer beachtlichen internationalen Fangemeinde wurde, darunter Morrissey, dessen Liste der “Singles To Be Cremated With“ des ‘New Musical Express‘ von 1989 Poseys “I Take It Back“ enthielt, lag vor allem daran, dass sie sich ungeniert keiner einzigen Musikrichtung zuordnete. Ein halbes Jahrhundert später trägt diese stilistische Unfassbarkeit dazu bei, die anhaltende Faszination der Posey zu erklären, Aufnahmen, vier Alben und eine Reihe von Singles, die sie Mitte bis Ende der 60 er Jahre bei MGM veröffentlichte.
2002 bemerkte Peter Doggett, dass Sandy Poseys „zu Unrecht übersehener Katalog von 60 er Jahre-Hits in den Klängen des amerikanischen Südens verwurzelt ist“ – Black and White, Memphis Soul und Nashville Country. Das stimmt im Wesentlichen, deutet aber nur an, welche Einflüsse weit über den Süden hinaus in diese Mischung einflossen. Auf Poseys MGM-Platten hört man Anklänge an Straßenmusik, Girlgroup- und Brill Building-Pop, den mitreißenden Tanzflächen-Charme von Motown und die Traditionen älterer Tin Pan Alley- und Chanson-Klassiker. Auch der Einfluss der British Invasion auf Pop und Rock ist nicht zu übersehen. Posey war ein großer Fan „englischer Musik, wie der Musik der Beatles“, und spielte gerne „viele Rocknummern“ bei ihren One Night-Stands in Nordamerika. Sie liebte auch die komplexen Harmonien der Beach Boys, und einige ihrer Lieder sind leicht von der Pop-Psychedelia der 60 er Jahre durchzogen. Die B-Seite ihrer letzten MGM-Single, das selbstgeschriebene “All Hung Up In Your Green Eyes“ mit seinem klagenden Klavier und den flirrenden Orchesterklängen, hätte auch auf einem Scott Walker-Album gut gepasst.
Fakt ist, dass die eigenwillige und unscheinbare Sandy Posey selten den Erwartungen – musikalischen wie gesellschaftlichen – entsprach, die an jemanden ihres Alters, ihrer Herkunft, ihrer Hautfarbe oder ihres Geschlechts gestellt wurden. Klug und belesen (Reporter berichteten, sie diskutiere gern mit ihnen über philosophische Klassiker der Gegenkultur wie Khalil Gibraltars “Der Prophet“), begeisterte sich diese „Südstaatenschönheit“ (wie sie eine Zeitung aus Alabama etwas flapsig nannte) für Basketball, mexikanisches Essen und Kunst, Kätzchen, die Beatles und Jesus. Mit ihren Go-Go-Stiefeln, den auffällig gemusterten Kleidern und Blusen, den eleganten Regenmänteln, der dezent hochgesteckten Bienenkorbfrisur (meist schwarz, gelegentlich blond) und den geschmackvoll mit Mascara betonten blauen Augen gab sie eine ausgesprochen modische Figur ab. Ihre „wilde und unkonventionelle“ Kleidung, die ihr 1968 den Ruf einbrachte, „eine der zehn bestgekleideten Sängerinnen Amerikas“ zu sein, war weniger vom Hillbilly-Chic oder Strass-Glamour inspiriert als von der Carnaby Street und den Mailänder Modehäusern.
Tatsächlich war die nur 1,63 Meter große und 50 Kilogramm leichte „Memphis-Popsängerin“ in Italien so populär, dass sie “Born A Woman“ und “Single Girl“ unter den Titeln “Nata Donna“ bzw. “Sempre Sola“ neu aufnahm. „Man kann Sandy mit niemandem vergleichen“, staunte eine Zeitung aus North Carolina. „Sie ist ganz sie selbst.“
Sandy Posey wurde am 18. Juni 1944 in Jasper/Alabama geboren, einer Kohlebergbaustadt mit etwa 7.000 Einwohnern, 64 Kilometer nordwestlich von Birmingham und 322 Kilometer südöstlich von Memphis. „Es war eine arme Stadt, und wir waren natürlich auch arm“, erzählte sie Doggett. „Aber ich hatte trotzdem Träume.“
Posey stammte aus einer großen Familie mit Wurzeln in Arkansas, Alabama und Tennessee. Sie war das jüngste von fünf überlebenden Kindern: Ihr Bruder Jerry Glen war 1935 als Säugling an Meningitis gestorben. Ihre Mutter Era war eines von 14 Kindern von James Dearen, einem Landwirt und Kaufmann aus Lauderdale County/Alabama, der 1926 nach Arkansas gezogen war. Als Dearen 1953 starb, war Posey eines seiner 50 Enkelkinder.
Ihren ersten öffentlichen Auftritt hatte sie mit dem Singen eines Gospel-Liedes bei seiner Beerdigung. Es war ein Umfeld, in dem sich Posey wohlfühlte. „Wir nutzten unsere Musik hauptsächlich, um Gott zu verehren“, erzählte sie Doggett. Es war eine Tradition, zu der sie, wiedergeboren, lange nach ihren erfolgreichen Jahren bei MGM zurückkehrte.
Sandys Vater, Carlos, war eines von fünf Kindern von Flossie (geb. Humphries) und Dolphus Posey, einem zeitweiligen Siedler aus Alabama, der im Ersten Weltkrieg gedient hatte. Während Sandy aufwuchs, arbeitete Carlos als Mechaniker bei Carl Price, einem Autohaus mit Werkstatt in Jasper.
Die Familie Posey war musikalisch und förderte Sandys Gesangstalent. Schon als kleines Kind zeigte sie ein besonderes Talent für Harmonien, das ihr später beim Start ihrer Karriere als Studiosängerin sehr zugutekam. Im Laufe der Jahre, auch nach ihrem Soloerfolg, sang sie im Background für eine beeindruckende Liste von Country-, Pop- und Soul-Größen, darunter Elvis Presley (sie ist auf “Suspicious Minds“ und “In The Ghetto“ zu hören), Tommy Roe, Bobby Goldsboro, Joe Tex und Percy Sledge, dem sie bei dem monumentalen Hit “When A Man Loves A Woman“ half.
Mitte der 1950 er Jahre zog ein Teil der Familie Posey nach West Memphis in Arkansas, gegenüber von Memphis/Tennessee, am anderen Ufer des Mississippi, wo Eras Schwester LaVerne lebte. Die genauen Umstände des Umzugs sind unklar, doch offensichtlich lief es im Hause Posey nicht rund. Carlos hatte ein Alkoholproblem, das zu mehreren Konflikten mit dem Gesetz wegen Trunkenheit am Steuer führte. Posey deutete später an, ohne näher darauf einzugehen, dass dies eine besonders schwere Zeit für ihre Mutter war. Sie verarbeitete diese Erinnerungen später in einigen ihrer Aufnahmen.
Nach Eras Umzug nach West Memphis scheint Sandy eine Zeit lang entweder bei ihren Eltern gewohnt oder in Alabama geblieben zu sein. Im Dezember 1957 besuchte sie noch die West Jasper Grammar School und wurde vom lokalen ‘Daily Mountain Eagle‘ für ihre Interpretation von “White Christmas“ in einem Weihnachtsspektakel gelobt.
Im August 1958 arbeitete Carlos noch in Jasper. Er warb in einer Anzeige des ‘Eagle‘ und demonstrierte gekonnt die neueste Technologie zum Auswuchten von Rädern, die Carl Prices Werkstatt zur „am besten ausgestatteten Werkstatt des Südens“ machte. Ein Jahrzehnt später berichtete die ‘Gastonia Gazette‘ über Sandy, dass ihr Vater eine eigene Tankstelle in Jasper betrieb, deren Wände stolz mit Bildern von Sandy Posey geschmückt waren und deren Radio permanent auf einen lokalen Sender eingestellt war, der fast den ganzen Tag Sandys Hits spielte.
Irgendwann zog Sandy zu ihrer Mutter und schloss 1962 die West Memphis High School ab. Nach ihrem Abschluss fand sie in Memphis eine Teilzeitstelle als Rezeptionistin für 20 Dollar die Woche bei den Sonic Studios, möglicherweise auch bei den Royal Studios, und später bei Chip Momans legendären American Sound Studios. Gleichzeitig arbeitete sie an ihren Liedern, knüpfte Kontakte in der Musikindustrie und verdiente sich als Studiosängerin Geld und Erfahrung, unter anderem mit den oft falsch geschriebenen Hurshel Wiginton Singers, die später als Nashville Edition bekannt wurden und auf buchstäblich Tausenden von Südstaaten-Aufnahmen zu hören waren. Spuren ihres klagenden Country-Chors finden sich in einigen von Poseys Aufnahmen, wobei ihre mehrspurige Stimme einen Solo-Chor bildet.
Sie veröffentlichte auch einige erfolglose Singles unter Pseudonym. Die erste (“Kiss Me Goodnight“/“First Boy“) erschien 1965 bei Bell unter dem Namen Sandy Carmel; die anderen folgten Anfang 1966 bei HIT unter verschiedenen Varianten von Betty York, Sherry York und Betty Richards.
Poseys erste Single unter dem Namen Sandy Carmel war “Kiss Me Goodnight“ (1965), geschrieben von William Cates, die mit “First Boy“ gekoppelt war. Diese wurde von Bell Records veröffentlicht, erhielt jedoch nur minimale Werbung und hatte wenig Einfluss.
BELL
00 65….614…. SANDY CARMEL..Kiss Me Goodnight/First Boy
HIT (1966)
00 66….S 238…. BETTY YORK..My Love/BOBBY & BUDDY..Michelle
00 66….S 241…. BETTY RICHARDS..These Boots Are Made For Walking/THE CHELLOWS..Working My Way Back To You
00 66….S 249…. SHERRY YORK..Sign Of The Time/LEROY JONES..I'm So Lonesome I Could Cry
00 66….S 254…. BETTY RICHARDS..How Does It Grab You Darling/THE CHORDS..Leaning On The Lamppost
Poseys großer Durchbruch kam, als der Musikverleger Gary Walker, der später ihr Manager wurde, jemanden suchte, der Demos von neuem Material aufnehmen sollte, darunter “Born A Woman“ der Nashville-Songwriterin Martha Sharp. Chip Moman schlug Posey vor, und sie reiste nach Muscle Shoals.
Unterstützt von Gary Walker, einem Musikverleger, der ihr Manager wurde, machte Posey dann eine Demoaufnahme von “Born a Woman“, geschrieben von Martha Sharp. Moman war von der Demoversion begeistert. Laut Posey „rastete Chips Moman aus“, als er dies hörte, und verhalf ihr zu einem Vertrag mit MGM in Nashville. Er nahm den Song im März 1966 neu auf. Zunächst wollte er ihn auf seinem eigenen Label in Youngstown veröffentlichen. Stattdessen lizenzierte er die Rechte an MGM, die Posey umgehend unter Vertrag nahmen.
“Born a Woman“
Posey hatte ihren ersten Hit mit “Born a Woman“, das Moman am 15. März 1966 in Nashville produzierte. Dies erreichte im August 1966 # 12 der Hot 100. Es verkaufte sich über eine Million Mal und wurde mit einer Goldenen Schallplatte ausgezeichnet. “Born a Woman“ ist ein Song mit markantem Klavier, dezenten Streichern und Bläsern sowie markantem mehrspurigem Gesang. Posey erhielt für “Born a Woman“ zwei Grammy-Nominierungen in den Kategorien Gesangsdarbietung (weiblich) und zeitgenössischer (R&R) Sologesang.
“Born a Woman“ wurde 1966 in Australien von Judy Stone gecovert, und ihre Version und die von Sandy Posey erreichten beide die Top 5 in diesem Land. Der Song wurde später von Nick Lowe (Bowi EP) und Hubble Bubble gecovert. Der Song wurde später von Rush Limbaugh für sein “Feminist Update“ verwendet.
Erstmals prangte ihr echter Name auf einer Schallplatte, und der einflussreiche WMPS-Memphis-DJ Jack Grady verhalf dem Song zu regionaler Bekanntheit. “Born A Woman“ erreichte zwar nur einen bescheidenen # 12 in den Charts, verkaufte sich aber dennoch über eine Million Mal.
MGM (1966-)
K-13501 Born A Woman / Caution To The Wind - 14-05-66 -/12
K-13612 Single Girl / Blue Is My Best Color - 12-11-66 -/12
532 Born A Woman / Single Girl - ca. 66 re
K-13702 What A Woman In Love Won't Do / Shattered - 25-02-67 -/31
K-13744 I Take It Back / Boy I Love - 27-05-67 -/12
K-13818 Born A Woman / Caution The Wind - 09-67 re
K-13819 Single Girl / Blue Is My Best Color - 09-67 re
K-13820 Shattered / What A Woman In Love Won't Do - 09-67 re
K-13821 I Take It Back / The Boy I Love - 09-67 re
K-13822 Don't Touch Me / I'm Your Puppet - 09-67
K-13824 Are You Never Coming Home / I Can Show You How To Love - 09-67 -/59
K-13892 Something I'll Remember / Silly Girl Silly Boy - 10-02-68
K-13967 Ways Of The World / Wonderful World Of Summer -10-08-68
K-14006 All Hug Up In Your Green Eyes / Your Conception Of Love - 23-11-68
KGC-187 Born A Woman / Single Girl re
KGC-206 Love Of The Common People / I Take It Back re
4108 Born A Woman / Single Girl - 82 re
“Single Girl“
Poseys nächste Single-Veröffentlichung war “Single Girl“, ebenfalls geschrieben von Martha Sharp. Das am 19. August 1966 in Nashville aufgenommene Lied erreichte im Januar 1967 auch in den USA # 12 und in Großbritannien # 15, wo es von der Ausstrahlung durch Piratensender profitierte (z. B. erreichte es am Neujahrstag 1967 # 7 in Radio Londons nicht auf Verkäufen basierender Fab 40).
“What a Woman in Love Won't Do“
In November 1966, "What a Woman in Love Won't Do" hit No. 31 on the Hot 100, while in the UK singles chart it peaked at No. 48.
Es folgte auf “Born a Woman“ und verkaufte sich über eine Million Mal. “Single Girl“ wurde 1975 in Großbritannien erneut veröffentlicht und erreichte zum zweiten Mal die Top 50.
Es war der Beginn zweier turbulenter und äußerst kreativer Jahre für Posey. Wie die meisten ihrer Zeitgenossen wuchs Posey in den 40 er- und 50 er Jahren auf und sang zu Hank Williams und anderen Country-Künstlern auf Schallplatte und im Radio mit. Diese Einflüsse, insbesondere eine Art ländliche Melancholie und ein flexibler Umgang mit Vokalen, verließen ihre Stimme nie ganz, nicht einmal in ihrer Blütezeit bei MGM, als sie ihren Sound als "Pop-Country" bezeichnete und ziemlich stolz darauf bestand, dass er „zu poppig für Country“ sei. Angesichts dieser frühen Einflüsse überrascht es nicht, dass zeitgenössische Kommentatoren Posey dem glatten "Countrypolitan"-Sound Nashvilles zuordneten. Skeeter Davis, Connie Francis, Brenda Lee und sogar Patti Page wurden genannt, als Journalisten fieberhaft versuchten, Poseys Musik einem bestimmten Genre zuzuordnen. Die Vergleiche waren nicht ganz abwegig, obwohl ein passenderer Vergleich vielleicht zu einigen Singles von Dolly Parton auf Monument gewesen wäre, wo die zukünftige Legende 1953 mit mäßigem Erfolg versuchte, Country und Girlgroup-Musik zu verschmelzen. Später erkannte Parton Poseys Einfluss auf ihre eigene Pop-Sensibilität an. Sandy bewunderte Patsy Cline und Loretta Lynn, aber ihre weiblichen Vorbilder waren Pop-Ikonen: die Shirelles, die Shangri-Las, Cher und Nancy Sinatra, deren Megahit “These Boots Are Made For Walking“ sie als Betty Richards coverte.
Entscheidend war auch Sandys Liebe zum Rhythm and Blues. Geboren im segregierten Süden, gehörte sie zu Tausenden junger Weißer, die in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg die Rassentrennung hinter sich ließen, um schwarze Musik zu entdecken. Obwohl es nie einen einfachen kausalen Zusammenhang zwischen der Liebe der Weißen zur schwarzen Kultur und ihren fortschrittlichen rassistischen Ansichten gab (viele Ku Klux Klan-Mitglieder liebten schwarze Musik, ohne sich gezwungen zu fühlen, ihre Kapuzen abzulegen, sobald die Musik verstummte…), war dies kein unbedeutender Schritt. Mitte der 1950 er Jahre, als die Bürgerrechtsbewegung an Fahrt gewann, führten weiße Rassisten Kampagnen gegen Rock’n’Roll, unter anderem, weil dieser so viel der afroamerikanischen Kultur verdankte. In Nord-Alabama war die Bewegung des White Citizens Council besonders aktiv und kämpfte dafür, weiße Jugendliche vor Musik zu bewahren, die mit ihren schwarzen und weißen Einflüssen, schwarzen und weißen Interpreten und schwarzen und weißen Fans als erschreckende Metapher, vielleicht sogar als Katalysator für die Rassenintegration und die „Vermischung der weißen Rasse“ angesehen wurde.
Wenn man sich Poseys Interviews aus den 60 er Jahren ansieht, fällt auf, wie regelmäßig und vehement sie ihre Bewunderung für und ihre Verbundenheit mit der schwarzen Musik zum Ausdruck brachte. „Ich mag besonders den Rhythm-and-Blues-Sound des Südens“, sagte sie Monte Zepeda vom ‘Charlotte Observer‘. „Ich mag Rhythm and Blues und Pop lieber als Country-Musik“, betonte sie gegenüber Norman Jopling, als der Kolumnist des ‘Record Mirror‘ sie im Februar 1967 in London traf – im selben Monat, in dem “Single Girl“ bei “Top of the Pops“ lief, kurz vor der Erstausstrahlung der Musikvideos zu den Beatles-Hits “Penny Lane“ und “Strawberry Fields Forever“. Posey erklärte: „In den USA wechseln die Gegenden, die früher Country-Musik liebten, jetzt zu Rhythm and Blues. Ich bin zum Beispiel in Alabama aufgewachsen, und dort war Country total angesagt. Als ich mit fünf oder sechs Jahren anfing zu singen, sang ich Country-Musik.“ „Mit etwa zehn oder elf Jahren“, so erzählte Posey Jopling, wandte sie sich Pop und R&B zu. Sie trug diesen Stilwechsel wie eine Auszeichnung.
Ihre Liebe zu Rhythm and Blues ermöglichte es Posey, sich in dem von schwarzen Künstlern wie Tex, Sledge, Ray Charles, Joe Simon und Solomon Burke erkundeten Grenzgebiet zwischen Country, Soul und Pop zu bewegen, das von der anderen Seite der Rassentrennung im Süden der USA aus erforscht wurde. Burkes Aufnahme des Country-Schmachtfetzens “Just Out Of Reach“ diente Posey als mehr Vorbild für ihre Version als Faron Youngs Country-Hit von 1951.
Für ein weißes Mädchen aus dem Süden, das mit Country-Musik aufgewachsen war, war dies ein bahnbrechender, leicht grenzüberschreitender Schritt. In vielerlei Hinsicht unterschied sich Posey deutlich von den musikalischen Außenseitern und sozialen Rebellen, die bald die Hegemonie des "Nashville Sound" und des altehrwürdigen Establishments von "Music City" herausfordern sollten. Doch einige Jahre bevor Willie, Waylon und Co. für Aufsehen sorgten und den Nudie-Anzügen abschworen, lotete Posey im Stillen die sorgsam gezogenen Grenzen der Country-Musik aus. Sie testete auch die Toleranz der Popwelt gegenüber einer schwer einzuordnenden Mischung aus Country, Soul und Pop. Ein paar Jahre lang fand sie ein aufgeschlossenes Publikum.
In einem 2010 im ‘Oxford American‘ erschienenen Porträt, das bis heute der treffendste journalistische Beitrag über die rätselhafte Posey ist, bezeichnete Steve Klinge sie als „eine der sträflich unterschätztesten Sängerinnen ihrer Zeit“. Und er hatte Recht. Ihre Musik zeichnet sich durch eine unverwechselbare Mischung aus Unbekümmertheit, müder Resignation und einer feinen, gefühlvollen Seele aus, die selbst inmitten des Country-Glanzes und des Girlgroup-Hypes an den Minimalismus des Rhythm and Blues erinnert.
Diese Qualitäten waren bereits auf Poseys erstem Album “Born A Woman“ erkennbar, das größtenteils im August 1966 aufgenommen wurde. Chips Moman produzierte es, wie alle vier MGM-Alben, obwohl er sich die Aufgaben für die Produktion teilte.
Das letzte Album entstand in Zusammenarbeit mit dem meisterhaften Country-Soul-Pop-Mixer Joe South. Die erstklassigen Studiomusiker der Memphis Boys, darunter Bassist Tommy Cogbill, Schlagzeuger Gene Chrisman, Gitarrist Reggie Young und die Keyboarder Bobby Wood und Bobby Emmons, waren ebenfalls vor Ort, und das Spiel ist durchweg makellos: zurückhaltend, schnörkellos, aber mit einigen wunderbar filigranen Keyboard- und Gitarren-Einlagen, die über geschmeidigen Soul-, Country- und Rock-Grooves schweben.
Das Album “Born a Woman“ beginnt mit dem gleichnamigen Durchbruchhit. Die Aufnahme brachte Posey zwei Grammy-Nominierungen ein, die jedoch an Eydie Gorme für die beste weibliche Gesangsdarbietung (“If He Walked Into My Life“) und Paul McCartney für die beste zeitgenössische Solo-Gesangsdarbietung (“Eleanor Rigby“) gingen. Der Song prägte Poseys Karriere nachhaltig und trug dazu bei, ihren Ruf – zumindest auf Platte – als Frau zu festigen, die „zum Verletzen geboren“ ist und die Idee zelebriert, dass „der Platz einer Frau in dieser Welt unter der Fuchtel eines Mannes liegt“. Wie Klinge es ausdrückte: „Gemessen an ihrem kurzen Ausflug in die Popcharts zählt Sandy Posey zu den am wenigsten emanzipierten Sängerinnen der Mitte der 1960 er Jahre… Es sind Lieder der Ohnmacht, der gescheiterten Liebe, gesungen von einer Frau, die daran festhält, nicht mit eiserner Entschlossenheit, sondern mit einem Gefühl der Freude, weil die Liebe ihres Mannes alle Probleme löst, obwohl sie weiß, dass sie sein Opfer ist.“ Kein Wunder, dass Klinge ihr am liebsten zugerufen hätte: „Wach auf! Verschwinde endlich!“
Natürlich birgt es immer ein hohes Risiko, eine Sängerin (oder Songwriterin) mit den Figuren ihrer Lieder zu verwechseln. Wie Klinge erkannte, war eine von Poseys größten Stärken als Künstlerin ihre Fähigkeit, sich vollkommen in ihre Rollen hineinzuversetzen. Ob glücklich, traurig, missbraucht, trotzig, rachsüchtig, flapsig oder philosophisch – sie ist immer absolut glaubwürdig und schlüpft in die Rolle wie in einen ihrer treuen Mod-Regenmäntel. „Ich versuche immer, eine Zahl zu wählen, mit der ich ein Gefühl verbinden kann. Wenn man das nicht kann …“
„Leg alles in einen Song, was du hast, die Leute merken das“, sagte sie Ende 1967 dem Journalisten James Cortese vom ‘Memphis Commercial Appeal‘. Ein Teil der emotionalen Ehrlichkeit in “Born A Woman“ und vielleicht auch in einigen ihrer anderen Geschichten über weibliche Selbstaufopferung angesichts von Vernachlässigung, Missbrauch und Untreue wurzelte in ihrer Kindheit. Wie sie Klinge erzählte: „Ich habe das mit meiner Mutter durchgemacht. Ich hatte bereits alle Emotionen in mir, um das Lied zu singen und instinktiv zu verstehen, was es aussagen wollte.“
Weitere Höhepunkte ihres Debüts sind eine feine, von Wehmut geprägte Version von Bobby Vintons “Satin Pillows“, die Geschichte einer reichen Frau, die materiellen Komfort (Autos, schicke Kleider, Diamanten) der wahren Liebe vorzieht und schließlich weinend in ihrem weichen Bett zurückbleibt. Auch Poseys Liebe zum Doo-Wop und ihr Talent für Harmonien sind hörbar. Sie wuchs in den 50 er-Jahren auf, ahmte „all das Doo-Wop-Shoo-Bop-Zeug“ nach und lässt es in einer gefühlvollen Version von Frank Sinatras “Strangers In The Night“ wieder aufleben. Ihre melancholische Interpretation von “It’s All In The Game“ ist mit den typischen Chorarrangements von Hurshel Wiginton unterlegt, die sie nur allzu gut kannte.
Noch fesselnder sind das soulige “Caution To The Wind“ (ursprünglich die B-Seite von “Born A Woman“) und drei Eigenkompositionen von Posey, die erinnern uns an ihr leider viel zu wenig gewürdigtes Talent als Songwriterin. Das mitreißende “You Got To Have Love To Be Happy“ bedient sich Einflüssen aus Rhythm and Blues und der British Invasion; das getragene “Blue Is My Best Color“ deutet an, dass – ungewöhnlich für Poseys Lieder – die Untreue der Protagonistin eine Beziehung zerstört haben könnte; “Arms Full Of Sin“, eine weitere Ballade mit Motown-ähnlichen Harmonien, mahnt Frauen, vor attraktiven, aber aufdringlichen Männern „zu fliehen, bevor es zu spät ist“, obwohl keineswegs klar ist, ob die Erzählerin ihren eigenen Rat befolgen wird.
Poseys zweites Album “Single Girl“, das im November 1966 erschien, wurde teilweise in denselben Sessions aufgenommen wie der Großteil ihres Debütalbums. Es beginnt mit dem umwerfenden “Hey Mister“. Geschrieben vom unvergleichlichen Country-Soul-Duo Dan Penn und Spooner Oldham (deren “I’m Your Puppet“ ebenfalls auf dem Album zu finden ist), zählt “Hey Mister“ zu Poseys größten Hits. Eindringliche Aufnahmen. Reduziert auf das Wesentliche, dominiert von sparsamer Orgel und Poseys (wie so oft) doppelt aufgenommenem Gesang, besitzt diese Geschichte eines Mädchens vom Lande aus Carolina, geblendet von den Lichtern Chicagos und ausgenutzt von „einem Fremden, der mich ausnutzte“, etwas Hymnenhaftes. Das Lied endet damit, dass die Erzählerin mittellos ist und buchstäblich betet, in den Süden zurückkehren zu dürfen: „Oh Gott, ich will nach Hause. Ich brauche die Liebe meiner Familie.“ Mit einer Länge von unter zwei Minuten ist es ein perfektes, wunderschönes Lied von fast unerträglichem Pathos, das nur teilweise durch den Traum von einer Rückkehr nach Hause und in Sicherheit gelindert wird.
Der Titelsong war eine weitere Komposition von Martha Sharp. Wie schon “Born A Woman“ zuvor, erreichte auch “Single Girl“ # 12 der US-Singlecharts, verkaufte sich aber dennoch eine Million Mal. Ein großer internationaler Hit in so weit voneinander entfernten Ländern wie Kanada und Australien, war es ihr größter Erfolg in Großbritannien und erreichte Anfang 1967 # 15.
1967 erreichte “Born A Woman“ # 24 der Charts. Eine Wiederveröffentlichung von 1975 war ebenfalls ein kleinerer Erfolg und schaffte es bis auf # 35.
In “Single Girl“ ist unsere Heldin erneut in der Großstadt orientierungslos. Untermalt von einer trügerisch hellen, klingenden Melodie, beschreibt das Lied ihre Qualen durch Männer, die sich nicht die Zeit nehmen, „es langsam anzugehen“. Doch irgendwie hält sie durch und wartet auf Erlösung in Gestalt eines Mannes, den sie noch nicht kennt … eines liebevollen Mannes, an den sie sich anlehnen kann. Das Problem ist, dass Sandys Vinylwelt von grausamen und verantwortungslosen Männern besetzt wird, zu denen sie sich fatalerweise hingezogen fühlt und an denen sie dann noch lange festhält, nachdem sie ihr Vertrauen missbraucht haben.
Ein weiterer herausragender Titel, Wayne Carsons melancholische Blues-Pop-Ballade “Shattered“, endet damit, dass die Träume und das Selbstwertgefühl der Sängerin in Trümmern liegen, während sie halb schluchzend sagt: „Ich glaube, ich habe nie etwas bedeutet.“
Das ist fesselnd, herzzerreißend und verstörend. Einerseits scheint es, als ob Feminismus und die Frauenbewegung der 60 er Jahre Posey völlig übergangen hätten; andererseits scheinen ihre Lieder ein überzeugendes Zeugnis dafür zu liefern, warum diese Bewegungen so notwendig waren. „Wenn Sie Frauen mögen, die von Männern abhängig und feminin sind, dann können Sie Miss Posey getrost mögen“, schrieb ein unbehaglicher Norman Jopling.
Glücklicherweise waren Lieder über unglückliche Beziehungen und grassierende Frauenfeindlichkeit nicht die einzigen Themen auf “Single Girl“. Poseys beschwingte Cover-Version von “See Ya Round On The Rebound“, geschrieben von R. E. Sloan und zuerst von der Schauspielerin und Sängerin Shelley Fabares aufgenommen, ist selbstbewusster als das Original. Mit einem Gitarrenintro, das entfernt an “Stop, Stop, Stop“ von den Hollies erinnert, bezieht Posey Stellung. „Ich glaube, es wird Zeit, dass dir jemand sagt: Wenn du jemanden wie Dreck behandelst, wirst du selbst verletzt“, singt sie. Und ausnahmsweise geht sie tatsächlich. „Wir hatten ein paar schöne Zeiten, aber nur wenige. Deshalb sage ich dir nicht einmal Lebewohl.“
Insgesamt ist “Single Girl“ etwas weniger üppig, etwas poppiger und souliger als sein Vorgänger – und das tut ihm gut. Es ist alles Geschmackssache, aber einige von Bill McElhineys Streicherarrangements für Posey waren etwas zu süßlich. Doch wenn er es richtig machte, boten sie ihrer Stimme die perfekte Bühne und ließen den Memphis Boys gerade genug Spielraum, um das Material geschmackvoll auszuschmücken. “Patterns“ ist ein kunstvoll komponiertes Beispiel dafür: Elegante Streicher, Bläser und ein Chor umspielen Poseys bittersüße Reflexionen über eine weitere zum Scheitern verurteilte Beziehung.
Der vielleicht interessanteste Titel des Albums ist eine Cover-Version von Stevie Wonders Hit-Single “A Place In The Sun“. Geschrieben von Ron Miller, war dieses Plädoyer für eine bessere, gerechtere und tolerantere Welt ein Vorbote der offenen Gesellschaftskritik, die in “Heaven Help Us All“ und Wonders Karriere prägenden Alben der späten 60 er und frühen 70 er Jahre folgen sollte. Auf “Single Girl“ sticht “A Place In The Sun“ thematisch wie ein Fremdkörper hervor und verweist auf Probleme, die weit über die Welt der erträumten, verlorenen, verratenen und bereuten Lieben hinausgehen. Da die willensstarke Posey durchaus in der Lage war, Material abzulehnen, das ihr nicht gefiel oder dem sie emotional oder technisch nicht gerecht werden konnte (sie lehnte Hits anderer Künstler ab, darunter “Angel Of The Morning“ und “The Chokin' Kind“), können wir mit Fug und Recht annehmen, dass sie die Botschaft unterstützte.
Auf ihrem selbstbetitelten dritten Album, das in den ersten drei Monaten des Jahres 1967 aufgenommen wurde, erreichte Sandy Posey ihren Höhepunkt. “Sandy Posey“ (der offizielle Titel lautete “Sandy Posey Featuring I Take It Back“, um vom Erfolg der ersten Single zu profitieren) bietet ein Feuerwerk an musikalischen Genüssen und einige textliche Überraschungen inmitten der bekannten Geschichten von Herzschmerz, Reue, Opferrolle und Gefangenschaft. Der Eröffnungstrack “I Take It Back“ war ein weiterer # 12-Hit in den USA.
Poseys letzter Pop-Top 20-Hit war “I Take It Back“, ein weiterer US-# 12-Hit im Juli 1967, obwohl sie bis 1968 weitere Aufnahmen für MGM Records machte, darunter “What a Woman in Love Won't Do“, das Ende 1967 in den USA auf # 31 kam. Diese wurden größtenteils von Moman produziert, aber einige, darunter eine Version des Shirelles-Hits “Will You Still Love Me Tomorrow“ (1968), wurden von Joe South produziert.
“What a Woman in Love Won't Do“
Im November 1966 erreichte “What a Woman in Love Won't Do“ # 31 der Hot 100, während es in den britischen Single-Charts auf # 48 kam.
Der wandlungsfähige Song wechselt zwischen beschwingtem Beat-Pop mit einem Hauch von Duane Eddy-typischem Country-Sound und einem eher sentimentalen, von Streichern getragenen Walzer. Dieser stilistische Wechsel spiegelt die Stimmung der Sängerin wider: Mal gesteht sie ihrem Freund, dass sie ihn einfach nicht mehr liebt und weitermachen muss, dann zweifelt sie daran, ob sie ihn (oder überhaupt einen Mann!) gehen lassen sollte – besonders nachdem sie ihn zu Tränen gerührt hat, die alles andere als männlich wirken. Musikalisch stehen die modernen Popklänge einer unabhängigen jungen Frau, die den Mut fasst, schwierige Entscheidungen in ihrem eigenen Interesse zu treffen, im Kontrast zu den sanften Klängen des Mainstream-Country mit seiner konservativen Geschlechterpolitik und seinem patriarchalen Ballast. Posey singt ihre Entschuldigung vor dem Hintergrund der schönsten Country-Streicher: „Ich nehme es zurück; ich habe es nicht so gemeint … Es tut mir leid; ich muss wohl nicht bei Sinnen gewesen sein.“ Der von Buddy Buie und J.R. Cobb (bekannt von den “Spooky“-Hitmachern Classics IV und später von der Atlanta Rhythm Section) geschriebene Song endet mit Poseys philosophischer Betrachtung: „Manchmal ist es besser, geliebt zu werden, als zu lieben.“ Steve Klinge beschreibt ihn bewundernd als „absolutes Melodrama“. Er ist ein Paradebeispiel für die emotionalen Seifenopern, die Posey immer wieder auf Platte präsentierte. Peyton Place auf dem Silbertablett.
“Sunglasses“ taucht in die zuckersüße Welt des Bubblegum-Pop ein, hinterlässt aber dennoch einen bitteren Nachgeschmack: Die Sonnenbrille, die sie für einen schönen Tag am Strand einpackt, dient unweigerlich dazu, ihre Tränen zu verbergen. “Bread and Butter“ ist durchzogen von archetypischem, glitzerndem Celesta-Sound der 60 er Jahre, und obwohl Posey pflichtbewusst ihre Liebe und Dankbarkeit gegenüber dem Mann, der sie ernährt und beschützt, zum Ausdruck bringt, scheint er zumindest ein anständiger Kerl zu sein. Es gibt auch eine fabelhafte Version von “Love Of The Common People“, die vielleicht Erinnerungen an schwere Zeiten für die Poseys in Sandys Kindheit wachruft. Konzipiert von den Autoren John Hurley und Ronnie Wilkins als eine Art Folk-Ballade im Stil von Woody Guthrie und erstmals im Januar 1967 von den Four Preps aufgenommen, ist Poseys Loblied auf eine arme Familie, die in schweren Zeiten mit nichts als Liebe und Glauben kämpft, von erlesener Schönheit. Gleichzeitig lassen sich weitere musikalische Einflüsse vernehmen: von Hurshel Wiginton auf “It's Wonderfu To Be In Love“; Poseys geliebter Doo-Wop auf dem Fleetwood-Klassiker “Come Softly To Me“.
Der in Hamilton, Alabama, geborene Sänger und Musiker Hurshel Wiginton begann schon in jungen Jahren zu singen. Nach seinem Umzug nach Nashville/Tennessee tat er sich mit Joe Babcock zusammen und gründete die Gruppe The Nashville Edition. 1976 wurden sie gebeten, ihren Titelsong für die neue Fernsehshow “The Hee Haw Show“ zu singen. Sie wurden daraufhin erneut eingeladen und gehörten aufgrund ihres Auftritts zur Originalbesetzung. Sie blieben bis zum Ende der Show 25 Jahre später als führende Begleitgruppe dabei.
Hurshel hatte die Ehre, mit Größen wie George Jones, Dolly Parton, Elvis Presley und vielen anderen Country-Stars aufzutreten.
Zwei der besten Stücke stammen erneut aus Poseys Feder. “I Can-Show You How To Live“ ist ein überschwänglicher Ausbruch von Southern Beat, akzentuiert durch eine dezente Fuzz-Gitarre und fröhliche Arpeggien. Sandy klingt immer noch etwas unterwürfig und zurückhaltend, als sie dem Objekt ihrer Begierde erklärt, warum sie die bessere Wahl ist als ihre Konkurrentinnen („Ich kann dich in Ruhe lassen, wenn du traurig bist; das ist eine Sache, die sie nie gelernt hat“). Aber zumindest ist sie selbstbewusst und klar, dass er ein Narr wäre, wenn er sie nicht annehmen würde.
“The Boy I Love“ ist überwältigend. Als eines der ersten Lieder, die Posey je geschrieben hat, ist es sowohl als persönliches Geständnis als auch als warnendes Beispiel für andere Mädchen angelegt. Eine thematische Fortsetzung von The Shirelles' “Will You Love Me Tomorrow“ (das sie während der Aufnahmen zu “Sandy Posey“ aufnahm, aber für ihr letztes MGM-Album zurückhielt) gibt sich die Sängerin einem Jungen hin, dem es „nicht einmal wichtig war, ob ich tot bin“, und prahlt anschließend in der ganzen Stadt mit seiner Eroberung. „Was soll ich nur tun? Wohin soll ich gehen? Ich halte es hier nicht mehr aus“, fleht sie. Am Ende möchte man das Mädchen trösten und den Jungen umbringen.
“Looking At You“, Poseys letztes MGM-Album, erschien im Februar 1968 und sah anders aus. Die Cover ihrer ersten drei Alben zeigten farbenfrohe Fotos von Sandy in modischer, meist blauer Kleidung. Hier prangt ein vage modernistisches, leicht impressionistisches Ölgemälde von Kopf und Hals, dominiert von Tönen zwischen Creme und Kaffeebraun. Die einzigen Ausnahmen sind das blassorange ihres Lippenstifts sowie ihr dunkles Haar und Augen-Make-up. Selbst ihre blauen Augen scheinen zwischen Schwarz und Grau zu changieren, was vielleicht passend zu einem Album ist, das eine wehmütige Version von Barry Manns “Shades Of Gray“ enthält, das 1966 erstmals von den Will-O-Bees aufgenommen und von den Monkees berühmt gemacht wurde.
„Looking At You“, wohl das stimmigste und beeindruckendste aller Posey-Alben, beginnt mit dem Songwriter-Titel “Deep In Kentucky“ von Billy Davison. Es ist ein brillanter Pop-Country-Song mit gedämpften Streichern und Bläsern, der wie eine Pause von einer Jimmy-Webb-Session klingt. Unsere Heldin schafft es sogar, einer ausgebrannten Beziehung zu entfliehen (super!), und fährt nach Paducah, wo sie „neue Freunde finden und meine Vergangenheit vergessen“ kann. Das Album endet mit “One Man Woman“, einem gefühlvollen Song, geschrieben und produziert von Joe South, der genauso gut von den Marvelettes in Detroit oder von Carla Thomas von Stax, näher an Sandys Wahlheimat, hätte stammen können. Mit einer von Poseys besten Uptempo-Gesangseinlagen wirken die zwischenmenschlichen Dynamiken weiterhin toxisch. Die Sängerin schwört nur allzu gern einem „bekannten Flirt“ Treue, obwohl „jeder weiß, dass er mich wie Dreck behandelt“. Obwohl sie fest entschlossen ist, ihn zu einem treuen Mann zu machen, scheinen die Chancen gegen sie zu stehen.
Die neun anderen Titel sind allesamt wunderbar, auch wenn einige erschreckende Abgründe der Selbsterniedrigung offenbaren. “It’s Not Easy“, ein weiterer Song, den Barry Mann und Cynthia Weil gemeinsam geschrieben haben, bietet eine treffende Zusammenfassung von Sandy Poseys wiederkehrendem Liebesdilemma: „Es ist nicht leicht, dich zu lieben, Baby; aber es ist noch schwerer, Junge, dich gehen zu lassen“, singt sie in einem Stück, das durch ihren mehrstimmigen Harmoniegesang besticht.
“Silly Girl, Silly Boy“, eine Komposition von Posey, die sich an Rhythmen aus “I’m Your Puppet“ anlehnt, scheint eine beruhigend starke weibliche Hauptfigur zu haben, die mit ihrem Geliebten abgeschlossen hat: „Er hat ihr so lange so Unrecht getan; jetzt muss er dafür bezahlen.“ Aber so einfach ist es nicht – am Ende des Liedes ist sie immer noch unglücklich, weil sie für sich selbst eingestanden ist! „Handy“, eine funkige Zusammenarbeit von Penn, Oldham und Darryl Carter präsentiert ein lebenslustiges Mädchen, das scheinbar nichts anderes kann, als eine bequeme Spielgefährtin zu sein, die man ausnutzen kann, und sich damit abgefunden hat, jemand zu sein, an dem man seine Wut auslässt, wenn es einem schlecht geht. Wenn sie doch nur auch nach Paducah fliehen könnte!
An anderer Stelle gibt es mehr zu schmunzeln und zu lachen. Man findet Spuren von Pop-Soul-Psychedelia – man denke an die Association, vielleicht 5th Dimension – im beschwingten und temporeichen “Just You, Just Me (And Love For Company)“. Hört man genau hin, entdeckt man vielleicht sogar Country-Psychedelic-Pastoralismus im Stil der Byrds sowie einen Hauch von Loretta Lynns “You’re Looking At Country“ im kokett-erotischen “The Meadow Of My Love“.
Das ganze Album ist Posey in Höchstform. Es lag immer eine Art kluge Weisheit in ihren Liedern, eine gelebte Reife, die sie über naive Verehrung und flüchtige, wenn auch tief empfundene Teenager-Angst hinaus in düsterere, erwachsenere Gefilde führte. Auf “Looking At You“ kommen Sandy Poseys Tiefe und Bandbreite vollends zum Ausdruck.
Als das Album im Frühjahr 1968 erschien, neigte sich Poseys Zeit bei MGM dem Ende zu. Die Leadsingle “Something I'll Remember“, eine weitere Zusammenarbeit mit Buie und Cobb, schaffte es nicht in die Hot 100, ebenso wenig wie die von Martha Sharp geschriebene Single “Ways Of The World“, die mehr verdient gehabt hätte. In einer gefühlvollen Ballade über einen Mann, der gelogen und betrogen hat, bietet Posey eine faszinierende, subtile Variante des Mantras „Privat und politisch“ der Frauenbewegung. Sie reflektiert die Verbindungen zwischen ihrem persönlichen Leben und gesellschaftlichen Problemen: „Wo ich auch hinschaue, sehe ich Menschen streiten. Gott weiß, es gibt Fehler in meinem Leben, die ich jetzt sofort korrigieren sollte, aber ich weiß nicht wie.“ Die Sängerin gerät in einen existenziellen Konflikt und ergibt sich ihrem Schicksal: „Ich hasse mich selbst, entschuldige mich aber, denn meine Art ist die Art der Welt.“ Im Gegensatz dazu findet Sandy die Lösung und präsentiert das Gegenmittel. Ein Jahr zu spät für den Summer of Love ist “The Wonderful World Of Summer“ eines ihrer fröhlichsten, emotional wie musikalisch mitreißendsten Alben; eine Hommage an die junge Liebe und die Schönheit der Natur; die Vision einer Welt, die auf magische Weise von gesellschaftlichen Konflikten befreit ist, wo Sonnenschein und Glück Hand in Hand gehen.
Poseys letzte MGM-Single, “Your Conception Of Love“, war ein weiterer schwungvoller Pop-Song. Ein vernichtender Angriff auf einen egozentrischen Liebhaber, der „jemanden braucht, auf den er treten kann“ und dem „Hingabe völlig egal ist“, weil er „zu sehr mit sich selbst beschäftigt“ ist – es erinnert daran, dass Poseys Aufnahmen immer mehr zu bieten hatten als eine Reihe missbräuchlicher Beziehungen und eine scheinbar grenzenlose Verletzlichkeit.
Kurz nach der Veröffentlichung von “Looking At You“ scheiterte ein Versuch, Sandys Popularität durch Auftritte im Cabaret- und Nachtclub-Bereich zu steigern. Im März 1968 wurde ein einwöchiges Gastspiel im Pecan Grove Supper Club in Charlotte, North Carolina, nach nur einer Vorstellung abgesagt. Monte Zepeda besuchte die einzige Vorstellung und interviewte Posey. Der Reporter zeigte Verständnis und war von ihrem bodenständigen Charme angetan. „Gekleidet in einem schicken blauen“ – natürlich war es blau, Monte! – „Hosenanzug … es war deutlich, dass sie es irgendwie geschafft hatte, dem Glitzer- und Glamour-Gewand vieler Entertainer zu entgehen mit den ersten Anzeichen von Erfolg.“ Während Poseys vielseitiges Programm „jeden Verdacht ausräumte, sie sei eine Country-Sängerin“, war Zepeda der Ansicht, dass ihr schlichtweg die „ausstrahlende Persönlichkeit fehlte, die für jeden Nachtclub-Act unerlässlich ist“. „Außerdem“, fügte er hinzu, „wusste die im Grunde zurückhaltende Miss Posey das … es wird im Gespräch mit ihr deutlich, dass es ihr schwerfallen wird, einen erfolgreichen Nachtclub-Act aufzubauen.“
Später im selben Jahr beschloss sie, sich vom Touren und Aufnehmen zurückzuziehen und nahm sich, nachdem ihr Vertrag mit MGM ausgelaufen war, die dringend benötigte Auszeit.
Als Norman Jopling Anfang 1967 auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs mit Sandy Posey sprach, gestand er, dass er die bescheidene Sängerin „schwierig zu interviewen“ fand. Sie war zweifellos entwaffnend ehrlich und offensichtlich nicht daran interessiert, sich in Klischees zu ergehen. Sie war zweifellos entwaffnend ehrlich und hatte ganz offensichtlich kein Interesse daran, die üblichen Hürden der Popmusikbranche und der Selbstvermarktung zu überwinden. Posey erzählte Jopling, dass ihr “Born A Woman“ gefallen habe, “Single Girl“ aber „nicht so sehr, aber nachdem ich es ein paar Mal gehört hatte, fand ich es okay“. Dann gab sie offen zu, dass ihr ihre neue Single “What A Woman In Love Won't Do“, geschrieben von John D. Loudermilk, nicht besonders gefiel. „Aber ich denke, wenn es ein Hit wird, wird es mir schon gefallen!“, fügte sie trocken hinzu. Nachdem eine Aufnahme des Liedes vom August 1966 nicht veröffentlicht worden war, erreichte eine neue Version im Januar 1967 # 38 der US-Single-Charts (# 48 in Großbritannien). Sandy mochte es nie genug, um es auf ein Album aufzunehmen.
„Ich hasste Interviews, weil ich mich unwohl fühlte, wenn ich nicht sang“, sagte sie später zu Peter Doggett. Nur wenige Journalisten erfuhren viel über ihr Privatleben. Wie Jopling feststellte, wollte sie nur über „Musik und Menschen, die sich mit Musik beschäftigen“ sprechen. Das war ein wiederkehrendes Thema. „“Single Girl“ trifft wirklich auf mich zu“, sagte sie zu James Cortese vom ‘Memphis Commercial Appeal‘, als er sie nach ihren Freunden fragte. Tatsächlich führte sie seit 1964 eine turbulente Beziehung mit James "Billy" Buchanan Robinson, die durch seine Einberufung zum Vietnamkrieg unterbrochen wurde. Vielleicht erklärt das ihre emotionale Beteiligung an “Miss Lonely“ auf ihrem Debütalbum, der Geschichte einer Frau, die fernab der Heimat auf die Rückkehr eines Soldaten wartet.
Nach seiner Entlassung aus dem Militärdienst fand Robinson eine Anstellung als Verkäufer bei Standard Office Systems, Inc. in Memphis. Am 04. Februar 1969 heiratete das Paar in einer privaten Zeremonie im Haus von Richter William B. Leffler. Dieser erlangte auch deshalb Pop-Unsterblichkeit, weil er im Januar 1976, inzwischen Bundesrichter für Konkursverfahren, dem angeschlagenen Plattenlabel Stax Records den Todesstoß versetzte und dessen Schließung anordnete.
Kurz vor ihrer heimlichen Hochzeit bot Sandy ihr Haus in der San Bernardo 1743 im Memphiser Vorort Whitehaven zum Verkauf an, wo sie seit September 1967 mit ihrer Mutter gelebt hatte. Poseys lokale Bekanntheit zeigte sich darin, dass der Makler es mit den Worten „Sandy Poseys Haus: Wie eine wunderschöne Melodie … Sie haben Bilder davon gesehen – davon gehört – darüber gelesen – und jetzt können Sie es kaufen!“ bewarb.
Posey wandte sich 1971 dem Country-Musik-Bereich zu und unterschrieb bei Columbia Records mit Billy Sherrill als Produzent. Sherrill hatte gerade erfolgreich einen anderen Popstar der 1960 er Jahre, Jody Miller, zu einer führenden Country-Sängerin gemacht, und es schien, als könnte Posey eine solche werden, als ihre erste Single “Bring Him Safely Home to Me“ die Top 20 erreichte. Daraus sollte es jedoch nicht werden, denn nur zwei weitere Singles schafften es gerade so in die Top 40.
COLUMBIA (1971-1973)
4-45360 You Say Beautiful Things To Me / Losing You Out On You - 04-71
4-45458 Bring Him Safely Home To Me / Man In Need Of Love - 09-71 18/-
4-45596 Why Don't We Go Somewhere And Love / Together - 05-72 51/-
4-45703 Happy Happy Birthday Baby / Thank You Lord For New York City - 09-72
4-45828 Don't / Thank You Lord For New York City - 03-73
Am 29. November 1971 brachte Posey eine Tochter namens Amy zur Welt, die später selbst zwei Kinder hatte: Sandys Enkelkinder John und River. Sandy und Bill ließen sich später scheiden, und 1994 heiratete sie Wade Cummins, einen Musiker, Produzenten und erfahrenen Elvis Presley-Imitator, besser bekannt als Elvis Wade, der die seltene Ehre genoss, vom King persönlich unterstützt zu werden. Posey hatte 1986 bei einer Aufnahmesession in Nashville für Cummins im Background gesungen, und die beiden trafen sich wieder, als er den tragischen Tod seiner Tochter durch einen betrunkenen Autofahrer verkraften musste. Posey erinnerte sich: „Wir beide erlebten gleichzeitig eine Wiedergeburt. Das war Gottes Fügung. Wir hatten beide eine Scheidung hinter uns, und ich hatte für einen christlichen Ehemann gebetet.“
Nach ihrer Auszeit vom Musikmachen und Touren arbeitete Sandy Anfang der 70 er-Jahre mit dem renommierten Nashville-Produzenten Billy Sherrill und später mit ihren alten Freunden von American Studio, Chips Moman und Tommy Cogbill, zusammen, um einige eher traditionelle Country- und Gospel-Alben bei verschiedenen Labels zu veröffentlichen. Auf diesen Aufnahmen finden sich wahre Gesangsperlen, doch der Song, der Poseys genreübergreifendes und alle Erwartungen übertreffendes MGM-Erbe am besten fortführte, war das außergewöhnliche “Thank The Lord For New York City“. Geschrieben von Posey und produziert von Richard Perry für Columbia, erschien das Lied Ende 1972 erstmals als B-Seite einer Cover-Version von “Happy Happy Birthday“ der Tune Weavers. Es gilt als einer der größten Hits seiner Zeit.
Die meisten der kraftvollsten künstlerischen Befürwortungen der Repräsentation von Frauen sind Flirts. Dass dieses Pro-Choice-Lied aus der Kehle einer Sängerin stammt, die vor allem für ihre Lieder über unterdrückte und fügsame Frauen bekannt ist, und dass es die geografischen Gegensätze so vieler ihrer Lieder widerspiegelt, indem es den reaktionären Süden anprangert und New York als Ort darstellt, an dem Frauen in den Tagen vor der Entscheidung des Obersten Gerichtshofs im Fall Poe gegen Wade Zugang zur staatlichen Gesundheitsversorgung haben konnten, erinnert uns daran, dass wir Sandy Posey niemals in eine Schublade stecken sollten. Kurz nach der Entscheidung des Gerichts, das Recht der Frauen auf Selbstbestimmung im Januar 1973 zu schützen, veröffentlichte Sandy das Lied bewusst erneut, diesmal als B-Seite einer großartigen, verkaufsstarken Version von Elvis Presleys “Don't“.
Sandy Posey ist ein echtes Original. Gesegnet, wie Ernie Santosuosso vom ‘Boston Globe‘ einst schwärmte, mit „einer ländlichen Stimme, die von violetten und blauen Tönen durchzogen ist“, machen ihre stilistische Unangepasstheit und ihre Authentizität die Platten, die sie zwischen März 1966 und September 1968 für MGM aufnahm, ungemein faszinierend und in ihren besten Momenten mitreißend. Und auch wenn wir angesichts mancher darin zum Ausdruck kommender Geschlechterrollen zusammenzucken mögen, wäre es naiv anzunehmen, sie hätte nicht die Einstellungen und Lebenserfahrungen vieler Mädchen und Frauen der 60 er Jahre und darüber hinaus treffend eingefangen.
Posey unterschrieb 1976 bei Monument Records, nachdem nur eine Single in die Charts kam, und wechselte später im selben Jahr zu Warner Bros. Records.
MONUMENT (1976)
ZS8-8698 Tryin' To Live Without You Kind Of Days / Why Do We Carry On (The Way We Do) - 04-76
WARNER BROTHERS (1976-1978)
Ihre erste Single für das Label erreichte ungünstigerweise nur # 93, aber 1978 und 1979 landete sie drei Country-Hits in den Top 30, bevor dieses kurze Comeback mit dem neuen Jahrzehnt wieder verebbt war.
WBS-8289 It's Midnight (Do You Know Where Your Baby Is) / Long Distance Kissing - 11-76
WBS-8540 Born To Be With You / It's Not Too Late - 02-78
WBS-8610 Love Love Love Chapel Of Love / I Believe In Love - 06-78
WBS-8731 Love Is Something Easy / I Believe In Love - 01-79
WBS-8852 Try Home / Love Is Somthing Easy - 06-79
WBS-49104 Best Things In My Life / Black Is The Night - 11-79
Posey wurde in den frühen 1980 er Jahren gelegentlich als Solokünstlerin aufgenommen, kehrte jedoch zu gelegentlicher Hintergrundarbeit zurück und trat später kurz als Hintergrundsängerin für Skeeter Davis auf einer internationalen Tournee auf.
Nachdem sie 1974 zum Christentum konvertiert war, machte sie eine Reihe von Country-Aufnahmen mit religiösem Thema. 1983 hatte Posey eine weitere Single in den Country-Charts mit dem Titel “Can't Get Used to Sleeping Without You“. 2004 nahm Posey ein Album für King Records in Nashville/Tennessee auf. Anschließend unterschrieb sie bei Crossworlds Entertainment in Lebanon/Tennessee. Im Jahr 2007 veröffentlichte Posey mehrere Songs über Crossworlds Entertainment.
Sie starb am 20. Juli 2024 im Alter von 80 Jahren in ihrem Haus in Lebanon/Tennessee an den Folgen einer Demenz.
Gruß
Heino
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Story - Sandy Posey Pop-Country-Soul-A-Go-Go
Im März 1967 blickte Robert Johnson (nein, nicht der Robert Johnson, den Sie vielleicht kennen) im Memphis Press-Scimitar auf Sandy Poseys bisherige Karriere zurück. In kaum mehr als einem Jahr hatte die 22-jährige, in Alabama geborene und in Tennessee lebende Sängerin mit “Born A Woman“, “Single Girl“ und “What A Woman In Love Won't Do“ drei Hitsingles gelandet. Sie sei, so Johnson, „eine der spektakulärsten musikalischen Erfolgsgeschichten, die Memphis seit Elvis hervorgebracht hat“.
Das war natürlich übertrieben, und wie sich herausstellte, neigte sich Poseys Erfolgsserie bereits dem Ende zu. Dennoch fängt Johnsons überschwängliche Prosa einen Moment ein, in dem die bescheidene, lässig-coole Posey alle Blicke auf sich zog, die Ohren verzauberte und scheinbar für noch größeren Erfolg bestimmt war.
Sie trat in bekannten US-Popshows wie “American Bandstand“, “Hullabaloo“ und “Where The Action Is“ auf, ging auf Promotiontourneen durch Großbritannien, Italien, die Niederlande, Deutschland und die Schweiz und wirkte sogar in eigens für Coca-Cola produzierten Werbespots mit.
Dass sie schließlich – wie allgemein anerkannt wird – zu einer Kultfigur mit einer beachtlichen internationalen Fangemeinde wurde, darunter Morrissey, dessen Liste der “Singles To Be Cremated With“ des ‘New Musical Express‘ von 1989 Poseys “I Take It Back“ enthielt, lag vor allem daran, dass sie sich ungeniert keiner einzigen Musikrichtung zuordnete. Ein halbes Jahrhundert später trägt diese stilistische Unfassbarkeit dazu bei, die anhaltende Faszination der Posey zu erklären, Aufnahmen, vier Alben und eine Reihe von Singles, die sie Mitte bis Ende der 60 er Jahre bei MGM veröffentlichte.
2002 bemerkte Peter Doggett, dass Sandy Poseys „zu Unrecht übersehener Katalog von 60 er Jahre-Hits in den Klängen des amerikanischen Südens verwurzelt ist“ – Black and White, Memphis Soul und Nashville Country. Das stimmt im Wesentlichen, deutet aber nur an, welche Einflüsse weit über den Süden hinaus in diese Mischung einflossen. Auf Poseys MGM-Platten hört man Anklänge an Straßenmusik, Girlgroup- und Brill Building-Pop, den mitreißenden Tanzflächen-Charme von Motown und die Traditionen älterer Tin Pan Alley- und Chanson-Klassiker. Auch der Einfluss der British Invasion auf Pop und Rock ist nicht zu übersehen. Posey war ein großer Fan „englischer Musik, wie der Musik der Beatles“, und spielte gerne „viele Rocknummern“ bei ihren One Night-Stands in Nordamerika. Sie liebte auch die komplexen Harmonien der Beach Boys, und einige ihrer Lieder sind leicht von der Pop-Psychedelia der 60 er Jahre durchzogen. Die B-Seite ihrer letzten MGM-Single, das selbstgeschriebene “All Hung Up In Your Green Eyes“ mit seinem klagenden Klavier und den flirrenden Orchesterklängen, hätte auch auf einem Scott Walker-Album gut gepasst.
Fakt ist, dass die eigenwillige und unscheinbare Sandy Posey selten den Erwartungen – musikalischen wie gesellschaftlichen – entsprach, die an jemanden ihres Alters, ihrer Herkunft, ihrer Hautfarbe oder ihres Geschlechts gestellt wurden. Klug und belesen (Reporter berichteten, sie diskutiere gern mit ihnen über philosophische Klassiker der Gegenkultur wie Khalil Gibraltars “Der Prophet“), begeisterte sich diese „Südstaatenschönheit“ (wie sie eine Zeitung aus Alabama etwas flapsig nannte) für Basketball, mexikanisches Essen und Kunst, Kätzchen, die Beatles und Jesus. Mit ihren Go-Go-Stiefeln, den auffällig gemusterten Kleidern und Blusen, den eleganten Regenmänteln, der dezent hochgesteckten Bienenkorbfrisur (meist schwarz, gelegentlich blond) und den geschmackvoll mit Mascara betonten blauen Augen gab sie eine ausgesprochen modische Figur ab. Ihre „wilde und unkonventionelle“ Kleidung, die ihr 1968 den Ruf einbrachte, „eine der zehn bestgekleideten Sängerinnen Amerikas“ zu sein, war weniger vom Hillbilly-Chic oder Strass-Glamour inspiriert als von der Carnaby Street und den Mailänder Modehäusern.
Tatsächlich war die nur 1,63 Meter große und 50 Kilogramm leichte „Memphis-Popsängerin“ in Italien so populär, dass sie “Born A Woman“ und “Single Girl“ unter den Titeln “Nata Donna“ bzw. “Sempre Sola“ neu aufnahm. „Man kann Sandy mit niemandem vergleichen“, staunte eine Zeitung aus North Carolina. „Sie ist ganz sie selbst.“
Sandy Posey wurde am 18. Juni 1944 in Jasper/Alabama geboren, einer Kohlebergbaustadt mit etwa 7.000 Einwohnern, 64 Kilometer nordwestlich von Birmingham und 322 Kilometer südöstlich von Memphis. „Es war eine arme Stadt, und wir waren natürlich auch arm“, erzählte sie Doggett. „Aber ich hatte trotzdem Träume.“
Posey stammte aus einer großen Familie mit Wurzeln in Arkansas, Alabama und Tennessee. Sie war das jüngste von fünf überlebenden Kindern: Ihr Bruder Jerry Glen war 1935 als Säugling an Meningitis gestorben. Ihre Mutter Era war eines von 14 Kindern von James Dearen, einem Landwirt und Kaufmann aus Lauderdale County/Alabama, der 1926 nach Arkansas gezogen war. Als Dearen 1953 starb, war Posey eines seiner 50 Enkelkinder.
Ihren ersten öffentlichen Auftritt hatte sie mit dem Singen eines Gospel-Liedes bei seiner Beerdigung. Es war ein Umfeld, in dem sich Posey wohlfühlte. „Wir nutzten unsere Musik hauptsächlich, um Gott zu verehren“, erzählte sie Doggett. Es war eine Tradition, zu der sie, wiedergeboren, lange nach ihren erfolgreichen Jahren bei MGM zurückkehrte.
Sandys Vater, Carlos, war eines von fünf Kindern von Flossie (geb. Humphries) und Dolphus Posey, einem zeitweiligen Siedler aus Alabama, der im Ersten Weltkrieg gedient hatte. Während Sandy aufwuchs, arbeitete Carlos als Mechaniker bei Carl Price, einem Autohaus mit Werkstatt in Jasper.
Die Familie Posey war musikalisch und förderte Sandys Gesangstalent. Schon als kleines Kind zeigte sie ein besonderes Talent für Harmonien, das ihr später beim Start ihrer Karriere als Studiosängerin sehr zugutekam. Im Laufe der Jahre, auch nach ihrem Soloerfolg, sang sie im Background für eine beeindruckende Liste von Country-, Pop- und Soul-Größen, darunter Elvis Presley (sie ist auf “Suspicious Minds“ und “In The Ghetto“ zu hören), Tommy Roe, Bobby Goldsboro, Joe Tex und Percy Sledge, dem sie bei dem monumentalen Hit “When A Man Loves A Woman“ half.
Mitte der 1950 er Jahre zog ein Teil der Familie Posey nach West Memphis in Arkansas, gegenüber von Memphis/Tennessee, am anderen Ufer des Mississippi, wo Eras Schwester LaVerne lebte. Die genauen Umstände des Umzugs sind unklar, doch offensichtlich lief es im Hause Posey nicht rund. Carlos hatte ein Alkoholproblem, das zu mehreren Konflikten mit dem Gesetz wegen Trunkenheit am Steuer führte. Posey deutete später an, ohne näher darauf einzugehen, dass dies eine besonders schwere Zeit für ihre Mutter war. Sie verarbeitete diese Erinnerungen später in einigen ihrer Aufnahmen.
Nach Eras Umzug nach West Memphis scheint Sandy eine Zeit lang entweder bei ihren Eltern gewohnt oder in Alabama geblieben zu sein. Im Dezember 1957 besuchte sie noch die West Jasper Grammar School und wurde vom lokalen ‘Daily Mountain Eagle‘ für ihre Interpretation von “White Christmas“ in einem Weihnachtsspektakel gelobt.
Im August 1958 arbeitete Carlos noch in Jasper. Er warb in einer Anzeige des ‘Eagle‘ und demonstrierte gekonnt die neueste Technologie zum Auswuchten von Rädern, die Carl Prices Werkstatt zur „am besten ausgestatteten Werkstatt des Südens“ machte. Ein Jahrzehnt später berichtete die ‘Gastonia Gazette‘ über Sandy, dass ihr Vater eine eigene Tankstelle in Jasper betrieb, deren Wände stolz mit Bildern von Sandy Posey geschmückt waren und deren Radio permanent auf einen lokalen Sender eingestellt war, der fast den ganzen Tag Sandys Hits spielte.
Irgendwann zog Sandy zu ihrer Mutter und schloss 1962 die West Memphis High School ab. Nach ihrem Abschluss fand sie in Memphis eine Teilzeitstelle als Rezeptionistin für 20 Dollar die Woche bei den Sonic Studios, möglicherweise auch bei den Royal Studios, und später bei Chip Momans legendären American Sound Studios. Gleichzeitig arbeitete sie an ihren Liedern, knüpfte Kontakte in der Musikindustrie und verdiente sich als Studiosängerin Geld und Erfahrung, unter anderem mit den oft falsch geschriebenen Hurshel Wiginton Singers, die später als Nashville Edition bekannt wurden und auf buchstäblich Tausenden von Südstaaten-Aufnahmen zu hören waren. Spuren ihres klagenden Country-Chors finden sich in einigen von Poseys Aufnahmen, wobei ihre mehrspurige Stimme einen Solo-Chor bildet.
Sie veröffentlichte auch einige erfolglose Singles unter Pseudonym. Die erste (“Kiss Me Goodnight“/“First Boy“) erschien 1965 bei Bell unter dem Namen Sandy Carmel; die anderen folgten Anfang 1966 bei HIT unter verschiedenen Varianten von Betty York, Sherry York und Betty Richards.
Poseys erste Single unter dem Namen Sandy Carmel war “Kiss Me Goodnight“ (1965), geschrieben von William Cates, die mit “First Boy“ gekoppelt war. Diese wurde von Bell Records veröffentlicht, erhielt jedoch nur minimale Werbung und hatte wenig Einfluss.
BELL
00 65….614…. SANDY CARMEL..Kiss Me Goodnight/First Boy
HIT (1966)
00 66….S 238…. BETTY YORK..My Love/BOBBY & BUDDY..Michelle
00 66….S 241…. BETTY RICHARDS..These Boots Are Made For Walking/THE CHELLOWS..Working My Way Back To You
00 66….S 249…. SHERRY YORK..Sign Of The Time/LEROY JONES..I'm So Lonesome I Could Cry
00 66….S 254…. BETTY RICHARDS..How Does It Grab You Darling/THE CHORDS..Leaning On The Lamppost
Poseys großer Durchbruch kam, als der Musikverleger Gary Walker, der später ihr Manager wurde, jemanden suchte, der Demos von neuem Material aufnehmen sollte, darunter “Born A Woman“ der Nashville-Songwriterin Martha Sharp. Chip Moman schlug Posey vor, und sie reiste nach Muscle Shoals.
Unterstützt von Gary Walker, einem Musikverleger, der ihr Manager wurde, machte Posey dann eine Demoaufnahme von “Born a Woman“, geschrieben von Martha Sharp. Moman war von der Demoversion begeistert. Laut Posey „rastete Chips Moman aus“, als er dies hörte, und verhalf ihr zu einem Vertrag mit MGM in Nashville. Er nahm den Song im März 1966 neu auf. Zunächst wollte er ihn auf seinem eigenen Label in Youngstown veröffentlichen. Stattdessen lizenzierte er die Rechte an MGM, die Posey umgehend unter Vertrag nahmen.
“Born a Woman“
Posey hatte ihren ersten Hit mit “Born a Woman“, das Moman am 15. März 1966 in Nashville produzierte. Dies erreichte im August 1966 # 12 der Hot 100. Es verkaufte sich über eine Million Mal und wurde mit einer Goldenen Schallplatte ausgezeichnet. “Born a Woman“ ist ein Song mit markantem Klavier, dezenten Streichern und Bläsern sowie markantem mehrspurigem Gesang. Posey erhielt für “Born a Woman“ zwei Grammy-Nominierungen in den Kategorien Gesangsdarbietung (weiblich) und zeitgenössischer (R&R) Sologesang.
“Born a Woman“ wurde 1966 in Australien von Judy Stone gecovert, und ihre Version und die von Sandy Posey erreichten beide die Top 5 in diesem Land. Der Song wurde später von Nick Lowe (Bowi EP) und Hubble Bubble gecovert. Der Song wurde später von Rush Limbaugh für sein “Feminist Update“ verwendet.
Erstmals prangte ihr echter Name auf einer Schallplatte, und der einflussreiche WMPS-Memphis-DJ Jack Grady verhalf dem Song zu regionaler Bekanntheit. “Born A Woman“ erreichte zwar nur einen bescheidenen # 12 in den Charts, verkaufte sich aber dennoch über eine Million Mal.
MGM (1966-)
K-13501 Born A Woman / Caution To The Wind - 14-05-66 -/12
K-13612 Single Girl / Blue Is My Best Color - 12-11-66 -/12
532 Born A Woman / Single Girl - ca. 66 re
K-13702 What A Woman In Love Won't Do / Shattered - 25-02-67 -/31
K-13744 I Take It Back / Boy I Love - 27-05-67 -/12
K-13818 Born A Woman / Caution The Wind - 09-67 re
K-13819 Single Girl / Blue Is My Best Color - 09-67 re
K-13820 Shattered / What A Woman In Love Won't Do - 09-67 re
K-13821 I Take It Back / The Boy I Love - 09-67 re
K-13822 Don't Touch Me / I'm Your Puppet - 09-67
K-13824 Are You Never Coming Home / I Can Show You How To Love - 09-67 -/59
K-13892 Something I'll Remember / Silly Girl Silly Boy - 10-02-68
K-13967 Ways Of The World / Wonderful World Of Summer -10-08-68
K-14006 All Hug Up In Your Green Eyes / Your Conception Of Love - 23-11-68
KGC-187 Born A Woman / Single Girl re
KGC-206 Love Of The Common People / I Take It Back re
4108 Born A Woman / Single Girl - 82 re
“Single Girl“
Poseys nächste Single-Veröffentlichung war “Single Girl“, ebenfalls geschrieben von Martha Sharp. Das am 19. August 1966 in Nashville aufgenommene Lied erreichte im Januar 1967 auch in den USA # 12 und in Großbritannien # 15, wo es von der Ausstrahlung durch Piratensender profitierte (z. B. erreichte es am Neujahrstag 1967 # 7 in Radio Londons nicht auf Verkäufen basierender Fab 40).
“What a Woman in Love Won't Do“
In November 1966, "What a Woman in Love Won't Do" hit No. 31 on the Hot 100, while in the UK singles chart it peaked at No. 48.
Es folgte auf “Born a Woman“ und verkaufte sich über eine Million Mal. “Single Girl“ wurde 1975 in Großbritannien erneut veröffentlicht und erreichte zum zweiten Mal die Top 50.
Es war der Beginn zweier turbulenter und äußerst kreativer Jahre für Posey. Wie die meisten ihrer Zeitgenossen wuchs Posey in den 40 er- und 50 er Jahren auf und sang zu Hank Williams und anderen Country-Künstlern auf Schallplatte und im Radio mit. Diese Einflüsse, insbesondere eine Art ländliche Melancholie und ein flexibler Umgang mit Vokalen, verließen ihre Stimme nie ganz, nicht einmal in ihrer Blütezeit bei MGM, als sie ihren Sound als "Pop-Country" bezeichnete und ziemlich stolz darauf bestand, dass er „zu poppig für Country“ sei. Angesichts dieser frühen Einflüsse überrascht es nicht, dass zeitgenössische Kommentatoren Posey dem glatten "Countrypolitan"-Sound Nashvilles zuordneten. Skeeter Davis, Connie Francis, Brenda Lee und sogar Patti Page wurden genannt, als Journalisten fieberhaft versuchten, Poseys Musik einem bestimmten Genre zuzuordnen. Die Vergleiche waren nicht ganz abwegig, obwohl ein passenderer Vergleich vielleicht zu einigen Singles von Dolly Parton auf Monument gewesen wäre, wo die zukünftige Legende 1953 mit mäßigem Erfolg versuchte, Country und Girlgroup-Musik zu verschmelzen. Später erkannte Parton Poseys Einfluss auf ihre eigene Pop-Sensibilität an. Sandy bewunderte Patsy Cline und Loretta Lynn, aber ihre weiblichen Vorbilder waren Pop-Ikonen: die Shirelles, die Shangri-Las, Cher und Nancy Sinatra, deren Megahit “These Boots Are Made For Walking“ sie als Betty Richards coverte.
Entscheidend war auch Sandys Liebe zum Rhythm and Blues. Geboren im segregierten Süden, gehörte sie zu Tausenden junger Weißer, die in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg die Rassentrennung hinter sich ließen, um schwarze Musik zu entdecken. Obwohl es nie einen einfachen kausalen Zusammenhang zwischen der Liebe der Weißen zur schwarzen Kultur und ihren fortschrittlichen rassistischen Ansichten gab (viele Ku Klux Klan-Mitglieder liebten schwarze Musik, ohne sich gezwungen zu fühlen, ihre Kapuzen abzulegen, sobald die Musik verstummte…), war dies kein unbedeutender Schritt. Mitte der 1950 er Jahre, als die Bürgerrechtsbewegung an Fahrt gewann, führten weiße Rassisten Kampagnen gegen Rock’n’Roll, unter anderem, weil dieser so viel der afroamerikanischen Kultur verdankte. In Nord-Alabama war die Bewegung des White Citizens Council besonders aktiv und kämpfte dafür, weiße Jugendliche vor Musik zu bewahren, die mit ihren schwarzen und weißen Einflüssen, schwarzen und weißen Interpreten und schwarzen und weißen Fans als erschreckende Metapher, vielleicht sogar als Katalysator für die Rassenintegration und die „Vermischung der weißen Rasse“ angesehen wurde.
Wenn man sich Poseys Interviews aus den 60 er Jahren ansieht, fällt auf, wie regelmäßig und vehement sie ihre Bewunderung für und ihre Verbundenheit mit der schwarzen Musik zum Ausdruck brachte. „Ich mag besonders den Rhythm-and-Blues-Sound des Südens“, sagte sie Monte Zepeda vom ‘Charlotte Observer‘. „Ich mag Rhythm and Blues und Pop lieber als Country-Musik“, betonte sie gegenüber Norman Jopling, als der Kolumnist des ‘Record Mirror‘ sie im Februar 1967 in London traf – im selben Monat, in dem “Single Girl“ bei “Top of the Pops“ lief, kurz vor der Erstausstrahlung der Musikvideos zu den Beatles-Hits “Penny Lane“ und “Strawberry Fields Forever“. Posey erklärte: „In den USA wechseln die Gegenden, die früher Country-Musik liebten, jetzt zu Rhythm and Blues. Ich bin zum Beispiel in Alabama aufgewachsen, und dort war Country total angesagt. Als ich mit fünf oder sechs Jahren anfing zu singen, sang ich Country-Musik.“ „Mit etwa zehn oder elf Jahren“, so erzählte Posey Jopling, wandte sie sich Pop und R&B zu. Sie trug diesen Stilwechsel wie eine Auszeichnung.
Ihre Liebe zu Rhythm and Blues ermöglichte es Posey, sich in dem von schwarzen Künstlern wie Tex, Sledge, Ray Charles, Joe Simon und Solomon Burke erkundeten Grenzgebiet zwischen Country, Soul und Pop zu bewegen, das von der anderen Seite der Rassentrennung im Süden der USA aus erforscht wurde. Burkes Aufnahme des Country-Schmachtfetzens “Just Out Of Reach“ diente Posey als mehr Vorbild für ihre Version als Faron Youngs Country-Hit von 1951.
Für ein weißes Mädchen aus dem Süden, das mit Country-Musik aufgewachsen war, war dies ein bahnbrechender, leicht grenzüberschreitender Schritt. In vielerlei Hinsicht unterschied sich Posey deutlich von den musikalischen Außenseitern und sozialen Rebellen, die bald die Hegemonie des "Nashville Sound" und des altehrwürdigen Establishments von "Music City" herausfordern sollten. Doch einige Jahre bevor Willie, Waylon und Co. für Aufsehen sorgten und den Nudie-Anzügen abschworen, lotete Posey im Stillen die sorgsam gezogenen Grenzen der Country-Musik aus. Sie testete auch die Toleranz der Popwelt gegenüber einer schwer einzuordnenden Mischung aus Country, Soul und Pop. Ein paar Jahre lang fand sie ein aufgeschlossenes Publikum.
In einem 2010 im ‘Oxford American‘ erschienenen Porträt, das bis heute der treffendste journalistische Beitrag über die rätselhafte Posey ist, bezeichnete Steve Klinge sie als „eine der sträflich unterschätztesten Sängerinnen ihrer Zeit“. Und er hatte Recht. Ihre Musik zeichnet sich durch eine unverwechselbare Mischung aus Unbekümmertheit, müder Resignation und einer feinen, gefühlvollen Seele aus, die selbst inmitten des Country-Glanzes und des Girlgroup-Hypes an den Minimalismus des Rhythm and Blues erinnert.
Diese Qualitäten waren bereits auf Poseys erstem Album “Born A Woman“ erkennbar, das größtenteils im August 1966 aufgenommen wurde. Chips Moman produzierte es, wie alle vier MGM-Alben, obwohl er sich die Aufgaben für die Produktion teilte.
Das letzte Album entstand in Zusammenarbeit mit dem meisterhaften Country-Soul-Pop-Mixer Joe South. Die erstklassigen Studiomusiker der Memphis Boys, darunter Bassist Tommy Cogbill, Schlagzeuger Gene Chrisman, Gitarrist Reggie Young und die Keyboarder Bobby Wood und Bobby Emmons, waren ebenfalls vor Ort, und das Spiel ist durchweg makellos: zurückhaltend, schnörkellos, aber mit einigen wunderbar filigranen Keyboard- und Gitarren-Einlagen, die über geschmeidigen Soul-, Country- und Rock-Grooves schweben.
Das Album “Born a Woman“ beginnt mit dem gleichnamigen Durchbruchhit. Die Aufnahme brachte Posey zwei Grammy-Nominierungen ein, die jedoch an Eydie Gorme für die beste weibliche Gesangsdarbietung (“If He Walked Into My Life“) und Paul McCartney für die beste zeitgenössische Solo-Gesangsdarbietung (“Eleanor Rigby“) gingen. Der Song prägte Poseys Karriere nachhaltig und trug dazu bei, ihren Ruf – zumindest auf Platte – als Frau zu festigen, die „zum Verletzen geboren“ ist und die Idee zelebriert, dass „der Platz einer Frau in dieser Welt unter der Fuchtel eines Mannes liegt“. Wie Klinge es ausdrückte: „Gemessen an ihrem kurzen Ausflug in die Popcharts zählt Sandy Posey zu den am wenigsten emanzipierten Sängerinnen der Mitte der 1960 er Jahre… Es sind Lieder der Ohnmacht, der gescheiterten Liebe, gesungen von einer Frau, die daran festhält, nicht mit eiserner Entschlossenheit, sondern mit einem Gefühl der Freude, weil die Liebe ihres Mannes alle Probleme löst, obwohl sie weiß, dass sie sein Opfer ist.“ Kein Wunder, dass Klinge ihr am liebsten zugerufen hätte: „Wach auf! Verschwinde endlich!“
Natürlich birgt es immer ein hohes Risiko, eine Sängerin (oder Songwriterin) mit den Figuren ihrer Lieder zu verwechseln. Wie Klinge erkannte, war eine von Poseys größten Stärken als Künstlerin ihre Fähigkeit, sich vollkommen in ihre Rollen hineinzuversetzen. Ob glücklich, traurig, missbraucht, trotzig, rachsüchtig, flapsig oder philosophisch – sie ist immer absolut glaubwürdig und schlüpft in die Rolle wie in einen ihrer treuen Mod-Regenmäntel. „Ich versuche immer, eine Zahl zu wählen, mit der ich ein Gefühl verbinden kann. Wenn man das nicht kann …“
„Leg alles in einen Song, was du hast, die Leute merken das“, sagte sie Ende 1967 dem Journalisten James Cortese vom ‘Memphis Commercial Appeal‘. Ein Teil der emotionalen Ehrlichkeit in “Born A Woman“ und vielleicht auch in einigen ihrer anderen Geschichten über weibliche Selbstaufopferung angesichts von Vernachlässigung, Missbrauch und Untreue wurzelte in ihrer Kindheit. Wie sie Klinge erzählte: „Ich habe das mit meiner Mutter durchgemacht. Ich hatte bereits alle Emotionen in mir, um das Lied zu singen und instinktiv zu verstehen, was es aussagen wollte.“
Weitere Höhepunkte ihres Debüts sind eine feine, von Wehmut geprägte Version von Bobby Vintons “Satin Pillows“, die Geschichte einer reichen Frau, die materiellen Komfort (Autos, schicke Kleider, Diamanten) der wahren Liebe vorzieht und schließlich weinend in ihrem weichen Bett zurückbleibt. Auch Poseys Liebe zum Doo-Wop und ihr Talent für Harmonien sind hörbar. Sie wuchs in den 50 er-Jahren auf, ahmte „all das Doo-Wop-Shoo-Bop-Zeug“ nach und lässt es in einer gefühlvollen Version von Frank Sinatras “Strangers In The Night“ wieder aufleben. Ihre melancholische Interpretation von “It’s All In The Game“ ist mit den typischen Chorarrangements von Hurshel Wiginton unterlegt, die sie nur allzu gut kannte.
Noch fesselnder sind das soulige “Caution To The Wind“ (ursprünglich die B-Seite von “Born A Woman“) und drei Eigenkompositionen von Posey, die erinnern uns an ihr leider viel zu wenig gewürdigtes Talent als Songwriterin. Das mitreißende “You Got To Have Love To Be Happy“ bedient sich Einflüssen aus Rhythm and Blues und der British Invasion; das getragene “Blue Is My Best Color“ deutet an, dass – ungewöhnlich für Poseys Lieder – die Untreue der Protagonistin eine Beziehung zerstört haben könnte; “Arms Full Of Sin“, eine weitere Ballade mit Motown-ähnlichen Harmonien, mahnt Frauen, vor attraktiven, aber aufdringlichen Männern „zu fliehen, bevor es zu spät ist“, obwohl keineswegs klar ist, ob die Erzählerin ihren eigenen Rat befolgen wird.
Poseys zweites Album “Single Girl“, das im November 1966 erschien, wurde teilweise in denselben Sessions aufgenommen wie der Großteil ihres Debütalbums. Es beginnt mit dem umwerfenden “Hey Mister“. Geschrieben vom unvergleichlichen Country-Soul-Duo Dan Penn und Spooner Oldham (deren “I’m Your Puppet“ ebenfalls auf dem Album zu finden ist), zählt “Hey Mister“ zu Poseys größten Hits. Eindringliche Aufnahmen. Reduziert auf das Wesentliche, dominiert von sparsamer Orgel und Poseys (wie so oft) doppelt aufgenommenem Gesang, besitzt diese Geschichte eines Mädchens vom Lande aus Carolina, geblendet von den Lichtern Chicagos und ausgenutzt von „einem Fremden, der mich ausnutzte“, etwas Hymnenhaftes. Das Lied endet damit, dass die Erzählerin mittellos ist und buchstäblich betet, in den Süden zurückkehren zu dürfen: „Oh Gott, ich will nach Hause. Ich brauche die Liebe meiner Familie.“ Mit einer Länge von unter zwei Minuten ist es ein perfektes, wunderschönes Lied von fast unerträglichem Pathos, das nur teilweise durch den Traum von einer Rückkehr nach Hause und in Sicherheit gelindert wird.
Der Titelsong war eine weitere Komposition von Martha Sharp. Wie schon “Born A Woman“ zuvor, erreichte auch “Single Girl“ # 12 der US-Singlecharts, verkaufte sich aber dennoch eine Million Mal. Ein großer internationaler Hit in so weit voneinander entfernten Ländern wie Kanada und Australien, war es ihr größter Erfolg in Großbritannien und erreichte Anfang 1967 # 15.
1967 erreichte “Born A Woman“ # 24 der Charts. Eine Wiederveröffentlichung von 1975 war ebenfalls ein kleinerer Erfolg und schaffte es bis auf # 35.
In “Single Girl“ ist unsere Heldin erneut in der Großstadt orientierungslos. Untermalt von einer trügerisch hellen, klingenden Melodie, beschreibt das Lied ihre Qualen durch Männer, die sich nicht die Zeit nehmen, „es langsam anzugehen“. Doch irgendwie hält sie durch und wartet auf Erlösung in Gestalt eines Mannes, den sie noch nicht kennt … eines liebevollen Mannes, an den sie sich anlehnen kann. Das Problem ist, dass Sandys Vinylwelt von grausamen und verantwortungslosen Männern besetzt wird, zu denen sie sich fatalerweise hingezogen fühlt und an denen sie dann noch lange festhält, nachdem sie ihr Vertrauen missbraucht haben.
Ein weiterer herausragender Titel, Wayne Carsons melancholische Blues-Pop-Ballade “Shattered“, endet damit, dass die Träume und das Selbstwertgefühl der Sängerin in Trümmern liegen, während sie halb schluchzend sagt: „Ich glaube, ich habe nie etwas bedeutet.“
Das ist fesselnd, herzzerreißend und verstörend. Einerseits scheint es, als ob Feminismus und die Frauenbewegung der 60 er Jahre Posey völlig übergangen hätten; andererseits scheinen ihre Lieder ein überzeugendes Zeugnis dafür zu liefern, warum diese Bewegungen so notwendig waren. „Wenn Sie Frauen mögen, die von Männern abhängig und feminin sind, dann können Sie Miss Posey getrost mögen“, schrieb ein unbehaglicher Norman Jopling.
Glücklicherweise waren Lieder über unglückliche Beziehungen und grassierende Frauenfeindlichkeit nicht die einzigen Themen auf “Single Girl“. Poseys beschwingte Cover-Version von “See Ya Round On The Rebound“, geschrieben von R. E. Sloan und zuerst von der Schauspielerin und Sängerin Shelley Fabares aufgenommen, ist selbstbewusster als das Original. Mit einem Gitarrenintro, das entfernt an “Stop, Stop, Stop“ von den Hollies erinnert, bezieht Posey Stellung. „Ich glaube, es wird Zeit, dass dir jemand sagt: Wenn du jemanden wie Dreck behandelst, wirst du selbst verletzt“, singt sie. Und ausnahmsweise geht sie tatsächlich. „Wir hatten ein paar schöne Zeiten, aber nur wenige. Deshalb sage ich dir nicht einmal Lebewohl.“
Insgesamt ist “Single Girl“ etwas weniger üppig, etwas poppiger und souliger als sein Vorgänger – und das tut ihm gut. Es ist alles Geschmackssache, aber einige von Bill McElhineys Streicherarrangements für Posey waren etwas zu süßlich. Doch wenn er es richtig machte, boten sie ihrer Stimme die perfekte Bühne und ließen den Memphis Boys gerade genug Spielraum, um das Material geschmackvoll auszuschmücken. “Patterns“ ist ein kunstvoll komponiertes Beispiel dafür: Elegante Streicher, Bläser und ein Chor umspielen Poseys bittersüße Reflexionen über eine weitere zum Scheitern verurteilte Beziehung.
Der vielleicht interessanteste Titel des Albums ist eine Cover-Version von Stevie Wonders Hit-Single “A Place In The Sun“. Geschrieben von Ron Miller, war dieses Plädoyer für eine bessere, gerechtere und tolerantere Welt ein Vorbote der offenen Gesellschaftskritik, die in “Heaven Help Us All“ und Wonders Karriere prägenden Alben der späten 60 er und frühen 70 er Jahre folgen sollte. Auf “Single Girl“ sticht “A Place In The Sun“ thematisch wie ein Fremdkörper hervor und verweist auf Probleme, die weit über die Welt der erträumten, verlorenen, verratenen und bereuten Lieben hinausgehen. Da die willensstarke Posey durchaus in der Lage war, Material abzulehnen, das ihr nicht gefiel oder dem sie emotional oder technisch nicht gerecht werden konnte (sie lehnte Hits anderer Künstler ab, darunter “Angel Of The Morning“ und “The Chokin' Kind“), können wir mit Fug und Recht annehmen, dass sie die Botschaft unterstützte.
Auf ihrem selbstbetitelten dritten Album, das in den ersten drei Monaten des Jahres 1967 aufgenommen wurde, erreichte Sandy Posey ihren Höhepunkt. “Sandy Posey“ (der offizielle Titel lautete “Sandy Posey Featuring I Take It Back“, um vom Erfolg der ersten Single zu profitieren) bietet ein Feuerwerk an musikalischen Genüssen und einige textliche Überraschungen inmitten der bekannten Geschichten von Herzschmerz, Reue, Opferrolle und Gefangenschaft. Der Eröffnungstrack “I Take It Back“ war ein weiterer # 12-Hit in den USA.
Poseys letzter Pop-Top 20-Hit war “I Take It Back“, ein weiterer US-# 12-Hit im Juli 1967, obwohl sie bis 1968 weitere Aufnahmen für MGM Records machte, darunter “What a Woman in Love Won't Do“, das Ende 1967 in den USA auf # 31 kam. Diese wurden größtenteils von Moman produziert, aber einige, darunter eine Version des Shirelles-Hits “Will You Still Love Me Tomorrow“ (1968), wurden von Joe South produziert.
“What a Woman in Love Won't Do“
Im November 1966 erreichte “What a Woman in Love Won't Do“ # 31 der Hot 100, während es in den britischen Single-Charts auf # 48 kam.
Der wandlungsfähige Song wechselt zwischen beschwingtem Beat-Pop mit einem Hauch von Duane Eddy-typischem Country-Sound und einem eher sentimentalen, von Streichern getragenen Walzer. Dieser stilistische Wechsel spiegelt die Stimmung der Sängerin wider: Mal gesteht sie ihrem Freund, dass sie ihn einfach nicht mehr liebt und weitermachen muss, dann zweifelt sie daran, ob sie ihn (oder überhaupt einen Mann!) gehen lassen sollte – besonders nachdem sie ihn zu Tränen gerührt hat, die alles andere als männlich wirken. Musikalisch stehen die modernen Popklänge einer unabhängigen jungen Frau, die den Mut fasst, schwierige Entscheidungen in ihrem eigenen Interesse zu treffen, im Kontrast zu den sanften Klängen des Mainstream-Country mit seiner konservativen Geschlechterpolitik und seinem patriarchalen Ballast. Posey singt ihre Entschuldigung vor dem Hintergrund der schönsten Country-Streicher: „Ich nehme es zurück; ich habe es nicht so gemeint … Es tut mir leid; ich muss wohl nicht bei Sinnen gewesen sein.“ Der von Buddy Buie und J.R. Cobb (bekannt von den “Spooky“-Hitmachern Classics IV und später von der Atlanta Rhythm Section) geschriebene Song endet mit Poseys philosophischer Betrachtung: „Manchmal ist es besser, geliebt zu werden, als zu lieben.“ Steve Klinge beschreibt ihn bewundernd als „absolutes Melodrama“. Er ist ein Paradebeispiel für die emotionalen Seifenopern, die Posey immer wieder auf Platte präsentierte. Peyton Place auf dem Silbertablett.
“Sunglasses“ taucht in die zuckersüße Welt des Bubblegum-Pop ein, hinterlässt aber dennoch einen bitteren Nachgeschmack: Die Sonnenbrille, die sie für einen schönen Tag am Strand einpackt, dient unweigerlich dazu, ihre Tränen zu verbergen. “Bread and Butter“ ist durchzogen von archetypischem, glitzerndem Celesta-Sound der 60 er Jahre, und obwohl Posey pflichtbewusst ihre Liebe und Dankbarkeit gegenüber dem Mann, der sie ernährt und beschützt, zum Ausdruck bringt, scheint er zumindest ein anständiger Kerl zu sein. Es gibt auch eine fabelhafte Version von “Love Of The Common People“, die vielleicht Erinnerungen an schwere Zeiten für die Poseys in Sandys Kindheit wachruft. Konzipiert von den Autoren John Hurley und Ronnie Wilkins als eine Art Folk-Ballade im Stil von Woody Guthrie und erstmals im Januar 1967 von den Four Preps aufgenommen, ist Poseys Loblied auf eine arme Familie, die in schweren Zeiten mit nichts als Liebe und Glauben kämpft, von erlesener Schönheit. Gleichzeitig lassen sich weitere musikalische Einflüsse vernehmen: von Hurshel Wiginton auf “It's Wonderfu To Be In Love“; Poseys geliebter Doo-Wop auf dem Fleetwood-Klassiker “Come Softly To Me“.
Der in Hamilton, Alabama, geborene Sänger und Musiker Hurshel Wiginton begann schon in jungen Jahren zu singen. Nach seinem Umzug nach Nashville/Tennessee tat er sich mit Joe Babcock zusammen und gründete die Gruppe The Nashville Edition. 1976 wurden sie gebeten, ihren Titelsong für die neue Fernsehshow “The Hee Haw Show“ zu singen. Sie wurden daraufhin erneut eingeladen und gehörten aufgrund ihres Auftritts zur Originalbesetzung. Sie blieben bis zum Ende der Show 25 Jahre später als führende Begleitgruppe dabei.
Hurshel hatte die Ehre, mit Größen wie George Jones, Dolly Parton, Elvis Presley und vielen anderen Country-Stars aufzutreten.
Zwei der besten Stücke stammen erneut aus Poseys Feder. “I Can-Show You How To Live“ ist ein überschwänglicher Ausbruch von Southern Beat, akzentuiert durch eine dezente Fuzz-Gitarre und fröhliche Arpeggien. Sandy klingt immer noch etwas unterwürfig und zurückhaltend, als sie dem Objekt ihrer Begierde erklärt, warum sie die bessere Wahl ist als ihre Konkurrentinnen („Ich kann dich in Ruhe lassen, wenn du traurig bist; das ist eine Sache, die sie nie gelernt hat“). Aber zumindest ist sie selbstbewusst und klar, dass er ein Narr wäre, wenn er sie nicht annehmen würde.
“The Boy I Love“ ist überwältigend. Als eines der ersten Lieder, die Posey je geschrieben hat, ist es sowohl als persönliches Geständnis als auch als warnendes Beispiel für andere Mädchen angelegt. Eine thematische Fortsetzung von The Shirelles' “Will You Love Me Tomorrow“ (das sie während der Aufnahmen zu “Sandy Posey“ aufnahm, aber für ihr letztes MGM-Album zurückhielt) gibt sich die Sängerin einem Jungen hin, dem es „nicht einmal wichtig war, ob ich tot bin“, und prahlt anschließend in der ganzen Stadt mit seiner Eroberung. „Was soll ich nur tun? Wohin soll ich gehen? Ich halte es hier nicht mehr aus“, fleht sie. Am Ende möchte man das Mädchen trösten und den Jungen umbringen.
“Looking At You“, Poseys letztes MGM-Album, erschien im Februar 1968 und sah anders aus. Die Cover ihrer ersten drei Alben zeigten farbenfrohe Fotos von Sandy in modischer, meist blauer Kleidung. Hier prangt ein vage modernistisches, leicht impressionistisches Ölgemälde von Kopf und Hals, dominiert von Tönen zwischen Creme und Kaffeebraun. Die einzigen Ausnahmen sind das blassorange ihres Lippenstifts sowie ihr dunkles Haar und Augen-Make-up. Selbst ihre blauen Augen scheinen zwischen Schwarz und Grau zu changieren, was vielleicht passend zu einem Album ist, das eine wehmütige Version von Barry Manns “Shades Of Gray“ enthält, das 1966 erstmals von den Will-O-Bees aufgenommen und von den Monkees berühmt gemacht wurde.
„Looking At You“, wohl das stimmigste und beeindruckendste aller Posey-Alben, beginnt mit dem Songwriter-Titel “Deep In Kentucky“ von Billy Davison. Es ist ein brillanter Pop-Country-Song mit gedämpften Streichern und Bläsern, der wie eine Pause von einer Jimmy-Webb-Session klingt. Unsere Heldin schafft es sogar, einer ausgebrannten Beziehung zu entfliehen (super!), und fährt nach Paducah, wo sie „neue Freunde finden und meine Vergangenheit vergessen“ kann. Das Album endet mit “One Man Woman“, einem gefühlvollen Song, geschrieben und produziert von Joe South, der genauso gut von den Marvelettes in Detroit oder von Carla Thomas von Stax, näher an Sandys Wahlheimat, hätte stammen können. Mit einer von Poseys besten Uptempo-Gesangseinlagen wirken die zwischenmenschlichen Dynamiken weiterhin toxisch. Die Sängerin schwört nur allzu gern einem „bekannten Flirt“ Treue, obwohl „jeder weiß, dass er mich wie Dreck behandelt“. Obwohl sie fest entschlossen ist, ihn zu einem treuen Mann zu machen, scheinen die Chancen gegen sie zu stehen.
Die neun anderen Titel sind allesamt wunderbar, auch wenn einige erschreckende Abgründe der Selbsterniedrigung offenbaren. “It’s Not Easy“, ein weiterer Song, den Barry Mann und Cynthia Weil gemeinsam geschrieben haben, bietet eine treffende Zusammenfassung von Sandy Poseys wiederkehrendem Liebesdilemma: „Es ist nicht leicht, dich zu lieben, Baby; aber es ist noch schwerer, Junge, dich gehen zu lassen“, singt sie in einem Stück, das durch ihren mehrstimmigen Harmoniegesang besticht.
“Silly Girl, Silly Boy“, eine Komposition von Posey, die sich an Rhythmen aus “I’m Your Puppet“ anlehnt, scheint eine beruhigend starke weibliche Hauptfigur zu haben, die mit ihrem Geliebten abgeschlossen hat: „Er hat ihr so lange so Unrecht getan; jetzt muss er dafür bezahlen.“ Aber so einfach ist es nicht – am Ende des Liedes ist sie immer noch unglücklich, weil sie für sich selbst eingestanden ist! „Handy“, eine funkige Zusammenarbeit von Penn, Oldham und Darryl Carter präsentiert ein lebenslustiges Mädchen, das scheinbar nichts anderes kann, als eine bequeme Spielgefährtin zu sein, die man ausnutzen kann, und sich damit abgefunden hat, jemand zu sein, an dem man seine Wut auslässt, wenn es einem schlecht geht. Wenn sie doch nur auch nach Paducah fliehen könnte!
An anderer Stelle gibt es mehr zu schmunzeln und zu lachen. Man findet Spuren von Pop-Soul-Psychedelia – man denke an die Association, vielleicht 5th Dimension – im beschwingten und temporeichen “Just You, Just Me (And Love For Company)“. Hört man genau hin, entdeckt man vielleicht sogar Country-Psychedelic-Pastoralismus im Stil der Byrds sowie einen Hauch von Loretta Lynns “You’re Looking At Country“ im kokett-erotischen “The Meadow Of My Love“.
Das ganze Album ist Posey in Höchstform. Es lag immer eine Art kluge Weisheit in ihren Liedern, eine gelebte Reife, die sie über naive Verehrung und flüchtige, wenn auch tief empfundene Teenager-Angst hinaus in düsterere, erwachsenere Gefilde führte. Auf “Looking At You“ kommen Sandy Poseys Tiefe und Bandbreite vollends zum Ausdruck.
Als das Album im Frühjahr 1968 erschien, neigte sich Poseys Zeit bei MGM dem Ende zu. Die Leadsingle “Something I'll Remember“, eine weitere Zusammenarbeit mit Buie und Cobb, schaffte es nicht in die Hot 100, ebenso wenig wie die von Martha Sharp geschriebene Single “Ways Of The World“, die mehr verdient gehabt hätte. In einer gefühlvollen Ballade über einen Mann, der gelogen und betrogen hat, bietet Posey eine faszinierende, subtile Variante des Mantras „Privat und politisch“ der Frauenbewegung. Sie reflektiert die Verbindungen zwischen ihrem persönlichen Leben und gesellschaftlichen Problemen: „Wo ich auch hinschaue, sehe ich Menschen streiten. Gott weiß, es gibt Fehler in meinem Leben, die ich jetzt sofort korrigieren sollte, aber ich weiß nicht wie.“ Die Sängerin gerät in einen existenziellen Konflikt und ergibt sich ihrem Schicksal: „Ich hasse mich selbst, entschuldige mich aber, denn meine Art ist die Art der Welt.“ Im Gegensatz dazu findet Sandy die Lösung und präsentiert das Gegenmittel. Ein Jahr zu spät für den Summer of Love ist “The Wonderful World Of Summer“ eines ihrer fröhlichsten, emotional wie musikalisch mitreißendsten Alben; eine Hommage an die junge Liebe und die Schönheit der Natur; die Vision einer Welt, die auf magische Weise von gesellschaftlichen Konflikten befreit ist, wo Sonnenschein und Glück Hand in Hand gehen.
Poseys letzte MGM-Single, “Your Conception Of Love“, war ein weiterer schwungvoller Pop-Song. Ein vernichtender Angriff auf einen egozentrischen Liebhaber, der „jemanden braucht, auf den er treten kann“ und dem „Hingabe völlig egal ist“, weil er „zu sehr mit sich selbst beschäftigt“ ist – es erinnert daran, dass Poseys Aufnahmen immer mehr zu bieten hatten als eine Reihe missbräuchlicher Beziehungen und eine scheinbar grenzenlose Verletzlichkeit.
Kurz nach der Veröffentlichung von “Looking At You“ scheiterte ein Versuch, Sandys Popularität durch Auftritte im Cabaret- und Nachtclub-Bereich zu steigern. Im März 1968 wurde ein einwöchiges Gastspiel im Pecan Grove Supper Club in Charlotte, North Carolina, nach nur einer Vorstellung abgesagt. Monte Zepeda besuchte die einzige Vorstellung und interviewte Posey. Der Reporter zeigte Verständnis und war von ihrem bodenständigen Charme angetan. „Gekleidet in einem schicken blauen“ – natürlich war es blau, Monte! – „Hosenanzug … es war deutlich, dass sie es irgendwie geschafft hatte, dem Glitzer- und Glamour-Gewand vieler Entertainer zu entgehen mit den ersten Anzeichen von Erfolg.“ Während Poseys vielseitiges Programm „jeden Verdacht ausräumte, sie sei eine Country-Sängerin“, war Zepeda der Ansicht, dass ihr schlichtweg die „ausstrahlende Persönlichkeit fehlte, die für jeden Nachtclub-Act unerlässlich ist“. „Außerdem“, fügte er hinzu, „wusste die im Grunde zurückhaltende Miss Posey das … es wird im Gespräch mit ihr deutlich, dass es ihr schwerfallen wird, einen erfolgreichen Nachtclub-Act aufzubauen.“
Später im selben Jahr beschloss sie, sich vom Touren und Aufnehmen zurückzuziehen und nahm sich, nachdem ihr Vertrag mit MGM ausgelaufen war, die dringend benötigte Auszeit.
Als Norman Jopling Anfang 1967 auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs mit Sandy Posey sprach, gestand er, dass er die bescheidene Sängerin „schwierig zu interviewen“ fand. Sie war zweifellos entwaffnend ehrlich und offensichtlich nicht daran interessiert, sich in Klischees zu ergehen. Sie war zweifellos entwaffnend ehrlich und hatte ganz offensichtlich kein Interesse daran, die üblichen Hürden der Popmusikbranche und der Selbstvermarktung zu überwinden. Posey erzählte Jopling, dass ihr “Born A Woman“ gefallen habe, “Single Girl“ aber „nicht so sehr, aber nachdem ich es ein paar Mal gehört hatte, fand ich es okay“. Dann gab sie offen zu, dass ihr ihre neue Single “What A Woman In Love Won't Do“, geschrieben von John D. Loudermilk, nicht besonders gefiel. „Aber ich denke, wenn es ein Hit wird, wird es mir schon gefallen!“, fügte sie trocken hinzu. Nachdem eine Aufnahme des Liedes vom August 1966 nicht veröffentlicht worden war, erreichte eine neue Version im Januar 1967 # 38 der US-Single-Charts (# 48 in Großbritannien). Sandy mochte es nie genug, um es auf ein Album aufzunehmen.
„Ich hasste Interviews, weil ich mich unwohl fühlte, wenn ich nicht sang“, sagte sie später zu Peter Doggett. Nur wenige Journalisten erfuhren viel über ihr Privatleben. Wie Jopling feststellte, wollte sie nur über „Musik und Menschen, die sich mit Musik beschäftigen“ sprechen. Das war ein wiederkehrendes Thema. „“Single Girl“ trifft wirklich auf mich zu“, sagte sie zu James Cortese vom ‘Memphis Commercial Appeal‘, als er sie nach ihren Freunden fragte. Tatsächlich führte sie seit 1964 eine turbulente Beziehung mit James "Billy" Buchanan Robinson, die durch seine Einberufung zum Vietnamkrieg unterbrochen wurde. Vielleicht erklärt das ihre emotionale Beteiligung an “Miss Lonely“ auf ihrem Debütalbum, der Geschichte einer Frau, die fernab der Heimat auf die Rückkehr eines Soldaten wartet.
Nach seiner Entlassung aus dem Militärdienst fand Robinson eine Anstellung als Verkäufer bei Standard Office Systems, Inc. in Memphis. Am 04. Februar 1969 heiratete das Paar in einer privaten Zeremonie im Haus von Richter William B. Leffler. Dieser erlangte auch deshalb Pop-Unsterblichkeit, weil er im Januar 1976, inzwischen Bundesrichter für Konkursverfahren, dem angeschlagenen Plattenlabel Stax Records den Todesstoß versetzte und dessen Schließung anordnete.
Kurz vor ihrer heimlichen Hochzeit bot Sandy ihr Haus in der San Bernardo 1743 im Memphiser Vorort Whitehaven zum Verkauf an, wo sie seit September 1967 mit ihrer Mutter gelebt hatte. Poseys lokale Bekanntheit zeigte sich darin, dass der Makler es mit den Worten „Sandy Poseys Haus: Wie eine wunderschöne Melodie … Sie haben Bilder davon gesehen – davon gehört – darüber gelesen – und jetzt können Sie es kaufen!“ bewarb.
Posey wandte sich 1971 dem Country-Musik-Bereich zu und unterschrieb bei Columbia Records mit Billy Sherrill als Produzent. Sherrill hatte gerade erfolgreich einen anderen Popstar der 1960 er Jahre, Jody Miller, zu einer führenden Country-Sängerin gemacht, und es schien, als könnte Posey eine solche werden, als ihre erste Single “Bring Him Safely Home to Me“ die Top 20 erreichte. Daraus sollte es jedoch nicht werden, denn nur zwei weitere Singles schafften es gerade so in die Top 40.
COLUMBIA (1971-1973)
4-45360 You Say Beautiful Things To Me / Losing You Out On You - 04-71
4-45458 Bring Him Safely Home To Me / Man In Need Of Love - 09-71 18/-
4-45596 Why Don't We Go Somewhere And Love / Together - 05-72 51/-
4-45703 Happy Happy Birthday Baby / Thank You Lord For New York City - 09-72
4-45828 Don't / Thank You Lord For New York City - 03-73
Am 29. November 1971 brachte Posey eine Tochter namens Amy zur Welt, die später selbst zwei Kinder hatte: Sandys Enkelkinder John und River. Sandy und Bill ließen sich später scheiden, und 1994 heiratete sie Wade Cummins, einen Musiker, Produzenten und erfahrenen Elvis Presley-Imitator, besser bekannt als Elvis Wade, der die seltene Ehre genoss, vom King persönlich unterstützt zu werden. Posey hatte 1986 bei einer Aufnahmesession in Nashville für Cummins im Background gesungen, und die beiden trafen sich wieder, als er den tragischen Tod seiner Tochter durch einen betrunkenen Autofahrer verkraften musste. Posey erinnerte sich: „Wir beide erlebten gleichzeitig eine Wiedergeburt. Das war Gottes Fügung. Wir hatten beide eine Scheidung hinter uns, und ich hatte für einen christlichen Ehemann gebetet.“
Nach ihrer Auszeit vom Musikmachen und Touren arbeitete Sandy Anfang der 70 er-Jahre mit dem renommierten Nashville-Produzenten Billy Sherrill und später mit ihren alten Freunden von American Studio, Chips Moman und Tommy Cogbill, zusammen, um einige eher traditionelle Country- und Gospel-Alben bei verschiedenen Labels zu veröffentlichen. Auf diesen Aufnahmen finden sich wahre Gesangsperlen, doch der Song, der Poseys genreübergreifendes und alle Erwartungen übertreffendes MGM-Erbe am besten fortführte, war das außergewöhnliche “Thank The Lord For New York City“. Geschrieben von Posey und produziert von Richard Perry für Columbia, erschien das Lied Ende 1972 erstmals als B-Seite einer Cover-Version von “Happy Happy Birthday“ der Tune Weavers. Es gilt als einer der größten Hits seiner Zeit.
Die meisten der kraftvollsten künstlerischen Befürwortungen der Repräsentation von Frauen sind Flirts. Dass dieses Pro-Choice-Lied aus der Kehle einer Sängerin stammt, die vor allem für ihre Lieder über unterdrückte und fügsame Frauen bekannt ist, und dass es die geografischen Gegensätze so vieler ihrer Lieder widerspiegelt, indem es den reaktionären Süden anprangert und New York als Ort darstellt, an dem Frauen in den Tagen vor der Entscheidung des Obersten Gerichtshofs im Fall Poe gegen Wade Zugang zur staatlichen Gesundheitsversorgung haben konnten, erinnert uns daran, dass wir Sandy Posey niemals in eine Schublade stecken sollten. Kurz nach der Entscheidung des Gerichts, das Recht der Frauen auf Selbstbestimmung im Januar 1973 zu schützen, veröffentlichte Sandy das Lied bewusst erneut, diesmal als B-Seite einer großartigen, verkaufsstarken Version von Elvis Presleys “Don't“.
Sandy Posey ist ein echtes Original. Gesegnet, wie Ernie Santosuosso vom ‘Boston Globe‘ einst schwärmte, mit „einer ländlichen Stimme, die von violetten und blauen Tönen durchzogen ist“, machen ihre stilistische Unangepasstheit und ihre Authentizität die Platten, die sie zwischen März 1966 und September 1968 für MGM aufnahm, ungemein faszinierend und in ihren besten Momenten mitreißend. Und auch wenn wir angesichts mancher darin zum Ausdruck kommender Geschlechterrollen zusammenzucken mögen, wäre es naiv anzunehmen, sie hätte nicht die Einstellungen und Lebenserfahrungen vieler Mädchen und Frauen der 60 er Jahre und darüber hinaus treffend eingefangen.
Posey unterschrieb 1976 bei Monument Records, nachdem nur eine Single in die Charts kam, und wechselte später im selben Jahr zu Warner Bros. Records.
MONUMENT (1976)
ZS8-8698 Tryin' To Live Without You Kind Of Days / Why Do We Carry On (The Way We Do) - 04-76
WARNER BROTHERS (1976-1978)
Ihre erste Single für das Label erreichte ungünstigerweise nur # 93, aber 1978 und 1979 landete sie drei Country-Hits in den Top 30, bevor dieses kurze Comeback mit dem neuen Jahrzehnt wieder verebbt war.
WBS-8289 It's Midnight (Do You Know Where Your Baby Is) / Long Distance Kissing - 11-76
WBS-8540 Born To Be With You / It's Not Too Late - 02-78
WBS-8610 Love Love Love Chapel Of Love / I Believe In Love - 06-78
WBS-8731 Love Is Something Easy / I Believe In Love - 01-79
WBS-8852 Try Home / Love Is Somthing Easy - 06-79
WBS-49104 Best Things In My Life / Black Is The Night - 11-79
Posey wurde in den frühen 1980 er Jahren gelegentlich als Solokünstlerin aufgenommen, kehrte jedoch zu gelegentlicher Hintergrundarbeit zurück und trat später kurz als Hintergrundsängerin für Skeeter Davis auf einer internationalen Tournee auf.
Nachdem sie 1974 zum Christentum konvertiert war, machte sie eine Reihe von Country-Aufnahmen mit religiösem Thema. 1983 hatte Posey eine weitere Single in den Country-Charts mit dem Titel “Can't Get Used to Sleeping Without You“. 2004 nahm Posey ein Album für King Records in Nashville/Tennessee auf. Anschließend unterschrieb sie bei Crossworlds Entertainment in Lebanon/Tennessee. Im Jahr 2007 veröffentlichte Posey mehrere Songs über Crossworlds Entertainment.
Sie starb am 20. Juli 2024 im Alter von 80 Jahren in ihrem Haus in Lebanon/Tennessee an den Folgen einer Demenz.
Gruß
Heino