Hallo Billy,
danke für Deinen Beitrag in # 15, den ich gern meinem Archiv zuführe.
Übersetzung:
Die Geschichte des Chicago Blues ist maßgeblich eine Geschichte von Migranten und ihrer musikalischen Verschmelzung ländlicher Wurzeln mit städtischen Erfahrungen. Seine beiden Hauptepochen lassen sich auf Migranten zurückführen, die in aufeinanderfolgenden Generationen aus dem Süden flohen: die erste nach dem Ersten Weltkrieg und die zweite in den 1940 er Jahren. Ihre Erfahrungen und ihre Musik unterschieden sich zwangsläufig voneinander; dennoch blickten beide Generationen zurück in den Süden und schufen in der “Windy City“ eine Musik, die – auf Schallplatten festgehalten – sowohl die „Daheimgebliebenen“ als auch ihre südlichen Landsleute unterhielt, die das zweifelhafte Glück eines marginal besseren Lebens in den städtischen Ghettos teilten.
William McKinley Gillum wurde am 11. September 1904 in Indianola, Sunflower County, Mississippi, geboren. Indianola, international bekannt als Heimatstadt von B.B. King (der tatsächlich in der Nähe von Ina Bena geboren wurde), hat seine Hauptverkehrsader zwar in “B.B. King Road“ umbenannt, seine Verbindung zu Jazz Gillum jedoch bislang noch nicht gewürdigt. Vielleicht war seine Präsenz zu flüchtig, als dass er je wirklich wahrgenommen worden wäre.
Als eines von mehreren Kindern von Irving Gillum und Celia Buchanan wurde Bill nach dem Tod seiner Eltern von einem Onkel, Ed Buchanan, aufgezogen. Buchanan, ein Diakon der Kirche, förderte Bills erwachendes musikalisches Talent am Harmonium – oder “Pump Organ“ –, einem Verwandten jenes tragbareren Durchschlagzungeninstruments, mit dem Gillum später seine Aufnahmen einspielen sollte. Schon bald lernte er das Mundharmonikaspielen; die Verbindung dieses Instruments zu Tanzstücken, dem Blues und ähnlicher „sündhafter“ Musik könnte jedoch zu Spannungen mit Bills frommem Vormund geführt haben.
Noch vor seinem zehnten Geburtstag riss er von zu Hause aus, um bei Verwandten in Charleston/Mississippi zu leben. Nicht lange darauf floh er erneut, diesmal nach Minter City, wo er als Feldarbeiter tätig war. Bis zum Jahr 1918 hatte er eine Anstellung in einer Drogerie in Greenwood/Mississippi gefunden und war häufig auf den Straßen der Stadt zu sehen, wo er gegen Trinkgeld musizierte.
Dies – so mag er erkannt haben – war wohl das Beste, was das Leben in Mississippi für ihn bereithielt. Da er vor einem Neuanfang nie zurückschreckte, machte sich Bill – der sich schon in seiner Kindheit den Beinamen "Jazz" zugelegt hatte – im Alter von 19 Jahren auf den Weg nach Chicago. Es war das Jahr 1923: Der skandalumwitterte Präsident Warren Harding starb im Amt, und der weiße Baumwollfabrikarbeiter Henry Whitter spielte eines der ersten populären Mundharmonika-Soli ein – “Old Time Fox Chase“. Keines dieser beiden Ereignisse dürfte wohl nennenswerten Einfluss auf "Jazz" gehabt haben; doch die Popularität von Mundharmonika-Aufnahmen sollte mit der Zeit den Grundstein für seine eigene Schallplattenkarriere legen.
Die weite Verbreitung preiswerter Mundharmonikas (“French Harps“) im späten 19. Jahrhundert brachte eine Vielzahl ländlicher amerikanischer Virtuosen hervor – Schwarze wie Weiße –, die in der Lage waren, die Klänge eines „dahinrasenden“ Zuges, eines bellenden Jagdhundes auf der Fuchsfährte oder eines nach seiner Mutter schreienden Babys heraufzubeschwören.
Neuartige Schallplatten mit Mundharmonika-Soli waren begehrte Artikel in den Katalogen der "Hillbilly"- wie auch der "Race"-Musik; frühe Aufnahmen von Hillbilly-Stringbands und bluesigen Jugbands zeichneten sich oft durch bemerkenswerte Mundharmonikaspieler aus.
Als Jazz Gillum seine erste Schallplatte aufnahm, war die große Mode der Mundharmonika-Solisten jedoch bereits weitgehend abgeklungen. Die Blues-Klänge, die nach dem beinahe vollständigen Stillstand der Blues-Aufnahmen in den schlimmsten Jahren der Weltwirtschaftskrise (1931–1933) aufkamen, sollten fortan von singenden Pianisten und Gitarristen dominiert werden.
Dennoch war für den A&R-Manager Lester Melrose nichts in Stein gemeißelt; sein Ziel bestand vielmehr darin, Schallplatten für Jukeboxen bereitzustellen, die sich bestens dazu eigneten, den Durst in den florierenden Kneipen der Nach-Prohibitionszeit zu stillen. Häufig wandte er sich an seine etablierten Stars – Tampa Red und Big Bill Broonzy –, um Unterstützung bei der Talentsuche zu erhalten. Sie kannten jeden in der damaligen Chicagoer Blues-Szene, der eine Aufnahme wert war; und so war es höchstwahrscheinlich Broonzy, der Jazz Gillum – damals 29 Jahre alt – dazu brachte, am 14. Juni 1934 ins Aufnahmestudio zu gehen.
Broonzy selbst spielte während dieser Session zwei eigene Stücke ein und begleitete Bill Gillum – unter diesem Namen erschien er auf seiner ersten Bluebird-Veröffentlichung – an der Gitarre. “Early In The Morning“ kündigt sich mit jenen gedämpften Mundharmonika-Klängen an, die man bereits von unzähligen musikalischen Zugimitationen kennt. Gillums Eröffnungssolo ist eine virtuose Meisterleistung auf der Mundharmonika, und die ausgedehnten Solopassagen, die die drei kurzen Strophen des Liedes umrahmen, legen die Vermutung nahe, dass er in erster Linie aufgrund seines Könnens an der Mundharmonika aufgenommen wurde – und erst in zweiter Linie als Sänger.
Die Rückseite von Gillums erster Schallplatte, “Harmonica Stomp“, besteht aus einem Mundharmonikasolo, das ebenso gut bereits in den 1920er Jahren hätte aufgenommen werden können. Der Pianist Black Bob, der bereits auf “Early In The Morning“ zu hören war, setzt hier aus; stattdessen spielt Broonzy auf der Gitarre Basslinien im Stil der Ragtime-Ära, während Gillum im oberen Register seines Instruments trillert und aufseufzt – in jenem beschwingten Stil, der zu jener Zeit populär war, als Calvin Coolidge einem wohlhabenderen Amerika vorstand.
In dem von der Weltwirtschaftskrise gezeichneten Amerika des Jahres 1934 klang Gillums Debüt auf dem Bluebird-Label eigenartig altmodisch und leicht archaisch. Genauer gesagt klang es keineswegs nach eingängiger Kost für das Kneipenpublikum. Der eher lauwarme Empfang, den Broonzys Entdeckung seitens Melrose erfuhr, spiegelt sich in der Tatsache wider, dass er lediglich zwei Seiten einspielte – gerade genug Material für eine einzige, rein explorative Schellackplatte (78er).
Melroses Vermutung, dass Gillum – zumindest auf der Grundlage seiner ersten Platte – keine kommerziell verwertbare Ware darstellte, wird durch die extreme Seltenheit der Platte BB 85565 bestätigt; dies deutet darauf hin, dass nur sehr wenige Exemplare verkauft wurden. Dies hätte durchaus sowohl den Anfang als auch das Ende von Gillums Schallplattenkarriere bedeuten können – wäre da nicht eine höchst unwahrscheinliche Intervention gewesen.
In einem Beitrag für das englische Magazin ‘Blues & Rhythm‘ (Ausgabe Nr. 75) berichtet Richard J. Johnson von der Entdeckung eines Briefwechsels in den EMI-Archiven, geführt zwischen Eli Oberstein von Victor und Rex Palmer aus der Künstlerabteilung von HMV. Palmer hatte Oberstein offenbar angeschrieben, um sein Interesse an Plattenaufnahmen mit Gillum zu bekunden – dessen einzige Veröffentlichung, mag sie sich auch noch so schlecht verkauft haben, zumindest bei einem einflussreichen Hörer in England einen bleibenden Eindruck hinterlassen hatte! Am 13. Januar 1936 schrieb Oberstein: „Wir haben keinen Vertrag mit Bill Gillum, noch beabsichtigen wir, weitere Aufnahmen mit diesem Künstler zu machen.“ Nachdem er dies klargestellt hatte, fügte er jedoch hinzu, dass weitere Aufnahmen mit Gillum durchaus möglich seien, sofern Palmer daran interessiert sei. Und das war er – konkret für Regal Zonophone, ein englisches Budget-Label, das mit Bluebird vergleichbar war. Die Anfrage des englischen A&R-Managers sah jedoch eine höchst ungewöhnliche Kombination von Künstler und Repertoire vor: „Die Frage der Titel überlassen wir Ihrem Ermessen“, schrieb Palmer am 31. Januar, „möchten jedoch anmerken, dass man mit Hits aus kommenden Filmen vom Typ Fred Astaire/Ginger Rogers – oder mit Nummern, die das Zeug zum großen Hit haben – ziemlich sicher fährt. Als Beispiel nennen wir “The Music Goes Round and Around“.“
Am 06. April 1936 schickte Oberstein folgende entnervte Antwort ab: „Meine Herren, BILL GILLUM. Wie Ihnen bekannt ist, handelt es sich bei diesem Künstler um einen Neger, der keine Noten lesen kann. Ich verbrachte den Großteil von zwei Tagen mit ihm auf einer Reise nach Chicago, um zu versuchen, ihm das Spielen einiger populärer Stücke beizubringen. Es ist ihm absolut unmöglich, auch nur eine einzige populäre Melodie korrekt zu spielen. Es tut mir leid, dass wir Ihnen bei diesem Künstler nicht weiter behilflich sein können.“
Trotz Obersteins Unfähigkeit, aus Gillum einen englischen Popstar zu machen, muss er wohl zu dem Schluss gekommen sein, dass weitere Aufnahmen für den Blues-Markt gerechtfertigt seien; denn Gillums zweite Aufnahmesitzung fand am 04. April, zwei Tage vor Obersteins letztem Brief zu dieser Angelegenheit.
Interessanterweise könnten die ersten beiden Lieder, die Gillum 1936 aufnahm, durchaus als Reaktion darauf verstanden werden, dass Oberstein ihn dazu anleitete, etwas zu spielen, das für ein weißes Publikum geeignet war. “Sarah Jane“ war Hillbilly-Klamauk jener Art, wie er damals von Gruppen wie den Prairie Ramblers verbreitet wurde – Musikern, die gemeinsam mit Patsy Montana beim “WLS Barn Dance“ in Chicago auftraten und unter dem Namen Sweet Violet Boys anzügliche Nonsens-Lieder einspielten. “I Want You By My Side“ swingt gefällig und basiert auf der Melodie von “Careless Love“ – einem Folk Blues-Stück, das bei Hillbilly-Musikern und ihrem Publikum seinerzeit äußerst beliebt war. Somit mag Gillums Unfähigkeit, „irgendwelche populären Melodien korrekt zu spielen“, letztlich eine Frage der Definition dessen gewesen sein, was man unter „populären Melodien“ verstand.
Die letzten beiden Lieder aus Gillums zweiter Aufnahmesitzung entsprachen schon eher der musikalischen Richtung, die er künftig auf seinen Schallplatten einschlagen sollte. Mit “Jockey Blues“ taucht erstmals in seinem Repertoire jene Grundmelodie auf, die er 1940 unter dem Titel “Key To The Highway“ mit großem Erfolg neu interpretieren sollte. Textlich stellt die Eröffnungsstrophe („My gal, she's a jockey, and she learned me how to ride...“) ein einprägsames Wortspiel mit doppelter Bedeutung dar, das Big Joe Turner im Laufe seiner ausgedehnten Aufnahmekarriere noch unzählige Male wiederverwenden sollte. “Don't Scandalize My Name“ wiederum – mit seinen textlichen Anspielungen auf lesbische Beziehungen – ist musikalisch dem Ragtime-basierten “Hokum Blues“-Stil der späten 1920 er Jahre zuzuordnen; dies legt die Vermutung nahe, dass Gillum sich noch nicht ganz sicher war, welchen Sound er den Blues-Käufern des Jahres 1936 am besten verkaufen könnte.
Doch bereits bei seiner nächsten Aufnahmesitzung hatte sich diese Unsicherheit verflüchtigt. Im Verlauf der dazwischenliegenden anderthalb Jahre hatte Gillum – vermutlich unter der Anleitung von Broonzy und Melrose – zu einem musikalischen Stil gefunden, der ihm für mehr als ein Jahrzehnt treue Dienste leisten sollte.
Im Oktober 1937 nahm er unter dem Namen Bill Gillum and His Jazz Boys vier Titel auf; auf diesen Aufnahmen erleben wir Gillum erstmals als einen Künstler, der den damals aktuellen "Chicago Blues" spielt. “My Old Lizzie“ beginnt nicht etwa mit Gillums Mundharmonika, sondern mit dem Klavierspiel von Blind John Davis. Ein namentlich nicht bekannter Schlagzeuger liefert dazu einen soliden Rhythmus, ebenso wie Broonzy an der Gitarre, auf dessen zuverlässiges Spiel stets Verlass war. Dies ist Musik für die Kneipe; als Gillum schließlich zu einem Solo ansetzt, wirkt er fast zurückhaltend. Textlich zählt “My Old Lizzie“ zu den vielen Blues-Stücken jener Ära, in denen Frauen und Autos metaphorisch einander gegenübergestellt werden (Robert Johnsons “Terraplane Blues“ von 1936 ist heute das bekannteste Beispiel hierfür).
Laut Stuart Berg Flexners Werk “I Hear America Talking“ bezeichnete der Ausdruck “Tin Lizzie“ im Jahr 1915 ursprünglich ausschließlich das Modell T (wobei “Lizzie“ auf den gängigen Namen für eine schwarze Hausangestellte zurückgeht, die – genau wie das Auto – die ganze Woche über hart arbeitete, sich aber sonntags herausputzte).
Der “Alberta Blues“ beginnt mit einer Strophe, die Gillum sicherlich noch aus seiner Kindheit in Mississippi in Erinnerung hatte; tatsächlich wirken sämtliche Strophen des Stücks (mit Ausnahme der letzten, die Albertas „flugzeugartige Bewegungen“ preist) archaisch – wenngleich die musikalische Ausgestaltung durchaus zeitgemäß ist und die Wirkung von Gillums klagender Mundharmonika einsetzt.
Das Zusammenspiel von Broonzy und Davis während der Instrumentalpause ist ein bemerkenswertes Beispiel für gelungene Ensemblearbeit. “My Old Suitcase“ ist eine kuriose, aber wirkungsvolle Mischung aus Versatzstücken: Die Melodie stammt aus Leroy Carrs “How Long, How Long Blues“, während die Strophen bei einer Vielzahl unterschiedlicher "Folk Blues"-Stücke Anleihen nehmen – darunter der “Lonesome Road Blues“ (der üblicherweise zu einer gänzlich anderen Melodie gesungen wird). Erstmals fehlt Gillums Mundharmonika hier vollständig.
Das letzte Stück aus Gillums Aufnahmesession von 1937 wirkt autobiografisch und lässt auf ein Kapitel seines Lebens schließen, das er in Alabama verbrachte. Der Schlagzeuger liefert einen soliden Beat, Broonzy spielt selbstsichere Riffs – ebenso wie Blind John Davis –, und Gillum bezeichnet sich selbst als „quiet and easy“ (ruhig und gelassen) – eine treffende Beschreibung für sein anschließendes Mundharmonikasolo.
Bis März 1938 trat Gillum auf Schallplatten nunmehr unter dem Namen Jazz Gillum in Erscheinung; und parallel zu dieser Namensänderung wechselte auch die Besetzung seiner Begleitband, der Jazz Boys. Der stets treue Broonzy bildet dabei die einzige Konstante, während Blind John Davis und der namentlich unbekannte Schlagzeuger hier durch Washboard Sam am Waschbrett und den E-Gitarristen George Barnes ersetzt werden. Barnes, zum Zeitpunkt dieser Aufnahmen erst 16 Jahre alt, sollte später zu einem hoch angesehenen Jazz-Gitarristen avancieren, der insbesondere für seine Duette mit Carl Kress und Bucky Pizzarelli bekannt wurde. Der französische Jazz-Forscher Hugues Panassié zollte Barnes in seinem 1956 erschienenen “Guide to Jazz“ mit folgenden prägnanten Worten Anerkennung: „[Er] spielt den Blues besser als die meisten weißen Musiker.“ Tatsächlich lässt sich nicht ohne eine gewisse Ironie anmerken, dass einige der frühesten E-Gitarren-Soli in der Geschichte der Blues-Schallplatte – für die diese Aufnahmen aus dem Jahr 1938 Paradebeispiele darstellen – das Werk eines weißen Teenagers waren!
In “Just Like Jesse James“ brillieren sowohl Barnes als auch Gillum mit bemerkenswerten Soli; dabei bilden Barnes’ elegante Turnarounds einen reizvollen Kontrast zur mörderischen Pointe des Liedes – einer Pointe, die gut drei Jahrzehnte später womöglich John Lee Hooker zu seinem Stück “I’m Bad Like Jesse James“ inspirierte. Die B-Seite der Single BB 87615 nimmt eine schläfrige “Reefer Head Woman“ ins Visier, während “Gillum’s Windy Blues“ mit dem musikalischen Können seines Namensgebers prahlt („Ich bin der König der Mundharmonika, und Mississippi ist meine Heimat ...“) und zugleich Barnes reichlich Gelegenheit bietet, sein eigenes Können unter Beweis zu stellen. Auch Gillum läuft zur Höchstform auf, und Broonzy ruft ihm ermunternd zu: „Blas rein, Gillum ...“. “New ‚Sail On Little Girl‘“ ist Gillums Variante eines häufig eingespielten Blues-Standards, der erstmals 1930 von dem Sänger und Pianisten Roosevelt Sykes aufgenommen wurde. “Sweet Sweet Woman“ ist ein für Gillum eher untypisches Liebesflehen; er bietet sich darin einer Frau als „Laufbursche“ an – einer Frau, von deren Tisch er sich sogar mit bloßen Schweineknochen begnügen würde. Und “Boar Hog Blues“ verbindet das Rustikale mit dem Urbanen: Der ländlich geprägte Text ist eingebettet in ein entspanntes, swingendes Arrangement, das Raum für ein wunderbares Solo von Barnes bietet.
Offensichtlich kam Gillums modernerer Blues-Sound beim Publikum an, denn bereits drei Monate später stand er erneut im Aufnahmestudio. Barnes fehlt, doch Broonzy und Washboard Sam kehren zurück – begleitet von einem unbekannten Bassisten. Die Session strahlt eine entschieden bodenständigere, “Down-Home“-Atmosphäre aus als die beiden vorangegangenen Aufnahmesitzungen.
Gillums Mundharmonikaspiel auf “Worried And Bothered“ lässt den Einfluss von John Lee "Sonny Boy" Williamson erkennen; der Liedtext enthält zudem einen abfälligen Seitenhieb auf die WPA – ein Programm, das in den Blues-Texten der 1930 er Jahre nur wenig Begeisterung hervorrief.
In “I'm That Man Down In The Mine“ schlüpft Gillum in die Rolle eines Bergmanns aus Alabama, der unter einer verschwenderischen Frau zu leiden hat. “Uncertain Blues“ ist ein geistreiches Lied voller Ambivalenz, getragen von Broonzys feiner Begleitung und einigen bemerkenswerten Zeilen („Ja, meine Uhr tickt so einsam ...“). “Good Old 51 Highway“ scheint wie maßgeschneidert für das Publikum in den Südstaaten zu sein, handelte es sich doch um jene Straße, der so viele Menschen auf ihrem Weg vom Delta nach Chicago folgten.
Musikalisch bietet auch “You're Laughing Now“ typische “Down-Home“-Kost; auf “I'm Gonna Get It“ steuert Broonzy einige erstklassige Soli bei, während Gillum seine Texte voller zweideutiger Anspielungen vorträgt.
Diese Zusammenstellung endet im Juni 1938. Gillum blieb weiterhin äußerst produktiv und nahm bis zu seiner Einberufung zur Armee im Jahr 1942 zahlreiche Titel auf.
Nach seiner Rückkehr ins Zivilleben im Jahr 1945 nahm er noch weitere fünf Jahre lang Platten für die Labels Bluebird und Victor auf; doch bereits zu Beginn der 1950 er Jahre verdrängte eine jüngere Generation von Blues-Musikern die Veteranen wie Gillum zunehmend.
Den Großteil der 50er Jahre verbrachte er abseits der Musikbranche, wurde jedoch schließlich wiederentdeckt und nahm 1961 gemeinsam mit Memphis Slim ein Album für das Label Folkways auf.
Abgesehen von einem Auftritt im Jahr 1963 im Chicagoer Folk-Club Fickle Pickle brachte der "Folk Blues-Boom" Jazz Gillum jedoch kaum nennenswerte Aufträge ein. Sein Leben war – so zeigte sich am Ende – ein hartes Leben.
Die Welt des Blues konnte eine brutal gewalttätige sein – wovon nicht zuletzt die Mordrate unter den legendären Mundharmonikaspielern in Chicago zeugt: John Lee "Sonny Boy" Williamson, dessen stilistischer Einfluss den Gillums in den Schatten stellte, starb 1948 an Kopfverletzungen, die ihm mit einem Eispickel beigebracht worden waren.
Zwanzig Jahre später erlag der Meister der Chicagoer Blues-Mundharmonika der Nachkriegszeit, Little Walter Jacobs, Verletzungen, die er sich bei einer Straßenprügelei zugezogen hatte.
Und zwei Jahre vor Walters frühem Tod wurde Jazz Gillum während eines Streits in den Kopf geschossen; am 29. März 1966 kam er im Garfield Park Hospital in Chicago bereits tot an.
Mehr als 30 Jahre später darf diese Zusammenstellung als ein Denkmal für einen einst populären Künstler gelten, der im Chicago der 1930 er Jahre ländlichen und städtischen Blues miteinander verband und uns eine Musik hinterließ, die jene einzigartige kulturelle Schnittstelle seiner Zeit und seines Ortes bis heute lebendig widerspiegelt.
Gruß
Heino
