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hier mit der Übersetzung:
Henry Glover
Als Produzent, Arrangeur, Songwriter, Verleger, Talentscout, Sänger, Trompeter, Tontechniker, A&R-Manager und Label-Inhaber zählte Henry Glover zu den talentiertesten Unternehmern der Musikindustrie des mittleren 20. Jahrhunderts. Die Tatsache, dass er Schwarzer war und in einem ausschließlich von Weißen dominierten Führungsumfeld arbeitete, macht seine Leistungen umso bemerkenswerter. Syd Nathan, der Eigentümer von King Records, bezeichnete ihn als „Multitalent“; tatsächlich stammte die Mehrzahl der Hit-Schallplatten, die während der goldenen Ära des Labels zwischen 1947 und 1958 entstanden, aus Henry Glovers Produktion.
Als erster Produzent und Songwriter der amerikanischen Musikindustrie ebnete er den Weg für eine ganze Reihe illustrer Nachfolger; im Mittelpunkt dieser 4-CD-Retrospektive steht jedoch sein Schaffen als Songwriter. Die Urheberrechtsgesellschaft BMI führt 629 von Glover registrierte Werke auf – 90 Prozent davon wurden von Künstlern der King-Labelgruppe eingespielt. Zwischen 1947 und 1964 platzierten sich 34 seiner Songs in den R&B-Charts des Billboard-Magazins – eine Leistung, die lediglich von Leiber und Stoller mit ihren 56 Chart-Erfolgen übertroffen wurde.
Die Urheberrechtsangaben für Komponisten auf Schallplattenlabels weichen häufig von jenen ab, die bei den Verwertungsgesellschaften (wie BMI und ASCAP) registriert sind. Für die Zwecke dieser Zusammenstellung wurde die Datenbank von BMI herangezogen.
Henry Bernard Glover wurde am 21. Mai 1921 in Hot Springs/Arkansas in eine Familie geboren, die keinerlei musikalische Ambitionen hegte. Sein Vater John Glover arbeitete als Bademeister, seine Mutter Pearl führte den Haushalt. Dennoch kam er in seiner Jugend mit einer großen musikalischen Vielfalt in Berührung: Neben Blues, Jazz und Spirituals – die er zu Hause oder in der Kirche hörte – spielten die lokalen Radiosender vor allem Country- und Popmusik.
Schon früh war er in der Lage, auf dem Familienklavier Töne und Akkorde nach Gehör herauszufinden; zudem nahm er in der Schule Unterricht auf einem Kornett, das ihm eine Tante geschenkt hatte. Nach dem Wechsel zur Trompete erhielt Glover ein Stipendium für das A&M College in Huntsville, dessen Musikfakultät über einen herausragenden Lehrkörper verfügte. Am A&M College erwarb er eine Reihe entscheidender Fertigkeiten, die ihm ein tiefes Verständnis für die Prinzipien von Harmonie und Dissonanz, die Stimmführung von Instrumenten, den melodischen Aufbau innerhalb von Akkordfolgen sowie rhythmische Synkopen vermittelten. Darüber hinaus sammelte er wertvolle praktische Erfahrungen, indem er bei dem professionellen Bandleader James Wilson Arrangement-Techniken studierte.
Die Rassentrennung war in Hot Springs weniger strikt als in vielen anderen Städten des Südens – bedingt durch die Anwesenheit zahlreicher weißer Zweitwohnungsbesitzer aus dem Norden. Als sich Glover daher die Gelegenheit bot, einer semiprofessionellen Band beizutreten, die ausschließlich aus Weißen bestand, stellte seine ethnische Zugehörigkeit kein so großes Problem dar, wie dies andernorts womöglich der Fall gewesen wäre.
Nach seinem Abschluss an der A&M im Jahr 1943 schrieb er sich für einen Masterabschluss an der Wayne University in Detroit ein, während er nebenbei als Chorleiter an der St Stephen's African Methodist Episcopal Church tätig war. Seine Trompetenfähigkeiten verbreiteten sich, nachdem er an verschiedenen Jam Sessions in der Stadt teilgenommen hatte, und als ihm eine Position im Orchester von Buddy Johnson angeboten wurde, entschied er sich, die formale Ausbildung aufzugeben.
Während seiner Tour schrieb er Titel für die Band, und seine Arrangementsfähigkeiten kamen bei einem bemerkenswerten Aufnahmetermin im Oktober 1944 in New York für Decca Records zum Einsatz, was zu Johnsons bekanntestem Album “That's The Stuff You Gotta Watch“ führte.
Glover entschied sich, in New York zu bleiben, und entschied sich, freiberuflich mit Größen wie Willie Bryant und Thelonius Monk zu arbeiten, bis er 1945 ein Angebot erhielt, mit Lucky Millinders Band zu touren, das zu gut war, um es abzulehnen.
Nach dem Zweiten Weltkrieg zogen sich die großen Plattenfirmen in ihre traditionelle Tradition, weiß orientierte Märkte, zurück, was neuen unabhängigen Labels den Weg freimacht, schwarze Plattenkäufer anzusprechen. Ahmet Ertegun, Chef von Atlantic Records, sprach davon, „Krümel vom Tisch der Plattenindustrie zu nehmen“. Doch schon bald verwandelten sich diese Krümel in Goldstaub, da der Anstieg der Verkaufszahlen zu Charterfolgen für die neuen Unternehmen führte.
Nachdem sie 1947 einen Anteil von 40 % am gesamten Plattenumsatz erzielt hatten, gingen die Independents im folgenden Jahr mit erstaunlichen 75 % auf die Mütze und ließen die großen Labels im Straucheln zurück. 1948 konnten Unternehmen von einem erschwinglicheren Aufnahmeverfahren mit Magnetband profitieren, was zur Gründung neuer Tonstudios in Los Angeles, New Orleans, Cincinnati, Houston und Memphis führte.
Neben Atlantic waren die wichtigsten unabhängigen Sender Ende der 1940 er Jahre Herman Lubinskys Savoy und Bess Bermans Apollo in New York; die in Los Angeles ansässigen Labels Modern, Specialty und Aladdin sowie Syd Nathans King Records in Cincinnati.
Sonny Stitt mit Glover
Mitte des Jahres 1945 trat Syd Nathan an Lucky Millinder heran, um ihn für sein neu gegründetes Label für schwarze Musik, Queen Records, unter Vertrag zu nehmen. Der Bandleader stand zu jener Zeit bei Decca unter Vertrag; stattdessen schlug er jedoch seinen Sänger Benjamin "Bull Moose" Jackson vor, wobei Millinder die Band stellte und sein neuer Arrangeur Henry Glover die Arrangements schrieb. Glover erinnert sich: „Ich kam gerade mit dem Millinder Orchestra durch Cincinnati, als Syd Nathan vorbeischaute, um mit Millinder und mir über die Aufnahme einiger Platten zu sprechen. Millinder selbst konnte nichts unternehmen, da er die Vertragsbedingungen mit Decca einhalten musste. Er erlaubte jedoch Bull Moose Jackson, Panama Francis und Sam "The Man" Taylor, Aufnahmen zu machen … Ich war der Arrangeur und erste Trompeter des Orchesters.“
"Bull Moose" Jackson hatte seine Laufbahn ursprünglich als Saxofonist in Millinders Band begonnen; als jedoch eines Abends der eigentliche Sänger Wynonie Harris nicht erschien, sprang "Bull Moose" für ihn ein. Er avancierte zu „Kings“ erstem erfolgreichen R&B-Künstler und machte sich zunächst einen Namen als Interpret eher schmalziger Balladen – vorwiegend aus der Feder Glovers –, wie etwa “Let Your Conscience Be Your Guide“, “Not Until You Come My Way“ und “My Little Baby“; gelegentlich wurde er jedoch auch gebeten, etwas anzüglichere Stücke aufzunehmen. Das Stück “I Want a Bowlegged Woman“ war unscheinbar auf der B-Seite der Single “All My Love Belongs to You“ platziert; es markierte „Kings“ ersten Versuch im Genre des anzüglichen Blues – und die Platte entwickelte sich zu einem beidseitigen Hit. “Big Ten Inch“ ist jene Aufnahme, für die Jackson heute vor allem in Erinnerung geblieben ist; das Stück war jedoch schlichtweg zu derb, um im Radio gespielt zu werden – und ohnehin begann Jacksons Stern bereits um das Jahr 1952 herum zu sinken. Auf seinen nächsten Erfolg musste er bis 1961 warten: eine Neuaufnahme von Glovers Song “I Love You, Yes I Do“.
Dieses CD-Set beginnt passenderweise mit einer Gesangseinlage von Henry Glover höchstpersönlich, begleitet von der Band um Eddie "Lockjaw" Davis. Angesagt war zu jener Zeit der Blues – und zwar in seiner anzüglichen Variante; das Stück “Mountain Oysters“ wird diesem Anspruch vollauf gerecht. Bill Doggett eröffnet den Titel mit einem Takt geradlinigen Piano-Boogies, bevor der Rest der Band rasch in den typischen Blues-Backbeat-Modus umschaltet – untermalt von Gospel-Handclaps, die förmlich über Jo Jones’ Schlagzeugspiel hinwegwalzen. Glover liefert sich mit Davis ein Duell zwischen Trompete und Tenorsaxofon um das Solo.
Der in Nebraska geborene Wynonie Harris war der herausragende Blues-Shouter seiner Generation. Seine Jugend verbrachte er in Kansas City, wo er seine Vorbilder – Jimmy Rushing und Big Joe Turner – studierte, bevor er als Solist in Lucky Millinders Band einstieg.
Auf Titeln wie “Tremblin'“, “Rock Mr. Blues“ und “Mr. Blues Is Coming To Town“ konnte Harris im Jahr 1944 einen geradlinigen Blues liefern, der es mit den Besten aufnehmen konnte. Lieder, in denen Essen als Metapher für Sex diente, waren eine Art Spezialität von Glover, und wer hätte Titel wie “Keep on Churnin' (Till the Butter Comes)“ und “I Like My Baby's Pudding“ besser interpretieren können als der König des anzüglichen Blues selbst, Wynonie "Mr. Blues" Harris?
Glovers erstes Jahr als professioneller Songwriter wurde von einem Plagiatsprozess überschattet, der sich fünf Jahre lang durch die Gerichte zog, bevor er schließlich wegen Urheberrechtsverletzung verurteilt wurde. In einem von Northern Music gegen King Records angestrengten Verfahren stellte das Gericht fest, dass “I Love You, Yes I Do“ das Urheberrecht eines von Guy B. Wood und Sol Marcus geschriebenen Liedes verletzte.
1944 veröffentlichte Glover das Lied “Tonight He Sailed Again“. Glover behauptete stets, das Lied komplett selbst geschrieben zu haben, obwohl ein kurzer Blick auf Lucky Millinders Version von “Tonight He Sailed Again“ zeigt, dass beide Lieder eine ähnliche Melodie aufweisen. Eine interessante Analyse der Ähnlichkeit zwischen ihnen findet sich im Anhang. Meiner Meinung nach nutzte Glover das Original als Vorlage und verbesserte lediglich die Melodie.
Der Refrain beider Lieder ist identisch aufgebaut: 32 Takte, aufgeteilt in vier separate Abschnitte zu je acht Takten. Die ersten acht Takte enthalten die typische Melodie, die im zweiten Abschnitt (den folgenden acht Takten) identisch wiederholt wird. Der dritte Abschnitt (Takte 17 bis 24) enthält die Auflösung – eine völlig andere Melodie. Der letzte Abschnitt (Takte 25 bis 32) wiederholt erneut die typische Melodie des ersten Abschnitts. Die typische Melodie der ersten acht Takte wird als „A“, die Auflösungstakte als „6“ bezeichnet. Jeder Abschnitt erhält einen Buchstaben. Beide Lieder werden der AMA-Konstruktion zugeordnet. Diese Form findet sich in vielen Kompositionen der Popmusik; 32 Takte im Refrain sind nicht ungewöhnlich. Das rhythmische Muster beider Lieder ist nahezu identisch, und der Höhepunkt der Melodie liegt bei beiden Liedern genau an derselben Stelle.
Bull Moose Jacksons Version von “I Love You, Yes I Do“ erreichte im Dezember 1947 # 1 der Charts, verkaufte sich über 250.000 Mal und wurde anschließend von einer Vielzahl von Künstlern aufgenommen, darunter Dinah Washington, James Brown, Cootie Williams, Rahsaan Roland Kirk und The Platters.
Eine überraschend schwungvolle Beat-Version des Songs von den Merseybeats erreichte 1965 # 22 der britischen Charts. Glovers beste Pop-Ballade aus seinen frühen Jahren als Komponist ist “I Can't Go On (Without You)“ – jenes Lied, mit dem Bull Moose Jackson 1948 die Spitze der R&B-Charts eroberte und das hier in einer stilvollen Aufnahme von Ella Fitzgerald zu hören ist.
Syd Nathan gründete gemeinsam mit Glover einen Musikverlag; in der Anfangszeit schrieben die beiden Männer ihre Songs gemeinsam unter dem Namen „Glover/Mann“. Mann war der Nachname von Nathans Freundin, Lois. Glover erklärt dazu: „Er besaß einen ASCAP-Vertrag, während ich damals als BMI-Autor registriert war. Um also die Tantiemen für die Songs, die wir gemeinsam schrieben, beanspruchen zu können, ließ er sie auf ihren Namen laufen.“
Ein auf dem Schallplattenlabel vermerkter Autorenkredit für „Glover/Nix“ verweist auf einen Beitrag von Lucky Millinder; eine kleine Anekdote aus den Klatschspalten des Magazins ‘Jet‘ (einer Showbiz-Zeitschrift für die schwarze Bevölkerung) aus dem Jahr 1953 wirft ein Licht auf Millinders ähnlich entstandenes Pseudonym: „Lucky Millinder und seine ‚Ofay‘ (weiße) Ehefrau – das ehemalige Model Sally Nix – konnten sich nicht wieder versöhnen. Sie ist mit ihrem kleinen Sohn nach Connecticut gereist, um die Scheidung einzureichen.“
Neben der Suche nach potenziellen Künstlern für das Unternehmen umfasste Glovers Aufgabenbereich auch die musikalischen Arrangements sowie die Produktion der Aufnahmesessions. Gelegentlich nahm er sogar selbst am Regiepult Platz und bediente das Mischpult – eine Aufgabe, die er jedoch immer seltener wahrnahm, nachdem er einen alten Freund aus seiner Zeit bei der Millinder-Band, Eddie Smith, für diese Rolle verpflichtet hatte.
Nathan fungierte zwar bei der Mehrzahl der Delmore Brothers‘ Country-Sessions des „King“-Labels als Produzent, doch erwies sich sein Mangel an musikalischem Fachwissen dabei zunehmend als Hindernis. Mit der Zeit erkannte er, dass sein junger Schützling diese Aufgabe weitaus besser bewältigen konnte; so kam es, dass Glover ab 1949 nicht mehr nur sämtliche R&B-Sessions, sondern auch den Großteil der Country-Aufnahmen betreute. Durch den frühen Kontakt mit dem Country-Radio während seiner Zeit in Hot Springs hatte er eine Vorliebe für diese Musik entwickelt, was es ihm ermöglichte, sich auch als Songwriter souverän in diesem Genre zu bewegen.
Er fand eine gemeinsame Basis mit Rabon und Alton Delmore, deren Liebe zum Blues sich mit Glovers eigener Affinität zur Country-Musik deckte. Die Brüder hatten als The Delmore Brothers bereits eine solide Aufnahmekarriere hinter sich, und ihr erster Hit für King – “Blues Stay Away from Me“ – entstand in Zusammenarbeit mit Glover und dem Mundharmonikaspieler Wayne Raney. Das Lied hat in seinem Genre den Status eines Klassikers erlangt, mit Versionen so unterschiedlicher Künstler wie B. B. King, Merle Haggard, Bob Dylan, K.D. Lang und Tennessee Ernie Ford und Harry James.
Dave Bartholomew übernahm das Bass-Riff unverändert für sein Arrangement von “Blueberry Hill“ aus dem Jahr 1956, das er für Fats Domino schrieb.
“Good Time Saturday Night“ war eine weitere Zusammenarbeit zwischen Glover und den Delmore Brothers, die ganz in derselben musikalischen Tradition stand.
Der Kommentator Billy Vera prägte eine prägnante Beschreibung des Unterschieds zwischen Jazz und R&B (sowie der gesamten nachfolgenden Popmusik): „Jazz ist ein Medium für Improvisation und die Erkundung eines Songs, während R&B-Interpreten den effektivsten Weg finden, eine Melodie zu spielen, und genau dabei bleiben oder diesen Ansatz verfeinern.“
In den späten 1940 er Jahren wandten sich die Bands von Lucky Millinder und Lionel Hampton von der Improvisation ab und experimentierten mit einer Form des Swing-Boogie, wobei sie einen neuen, „Offing-Stil“ genannten Ansatz nutzten, der zuvor in Kansas von Count Basie und Don Redman entwickelt worden war. In Millinders Stück “D-Natural Blues“ spielen die Blech- und Holzbläsersektionen im Stil von „Call and Response“ gegeneinander an – ganz ähnlich, wie es ein Blues-Sänger im Zusammenspiel mit seiner Gitarre tut. Diese Riff-Technik wirkte eher unterhaltsam als expressiv; sie verlieh den Bands mehr Rhythmus und Drive, erzeugte eine elektrisierende Stimmung und steigerte die emotionale Intensität.
Die Ursprünge von Blues Stay Away from Me und 0- Natural Blues sind miteinander verwoben und reichen zurück bis in die 1920er Jahre. Zwei der berühmtesten Riffs dieser Ära sind in “Travelin' Blues“ von Lovie Austins Blues Serenaders (1924) sowie in “Bullfrog Blues“ des Charles Pierce Orchestra (1928) zu hören. Ob Charlie Parker eine dieser beiden Schallplatten jemals gehört hat, ist ungewiss; fest steht jedoch, dass er eines der Riffs im Jahr 1945 für seinen Bebop-Klassiker “Now's The Time“ verwendete. Glover wiederum nutzte beide Riffs für ein Titelthema, das er für den Film “Boarding House Blues“ aus dem Jahr 1948 komponierte; dieses Thema wurde später neu arrangiert und unter dem Titel “D-Natural Blues“ veröffentlicht, als Millinder es 1949 herausbrachte. (Das Hauptthema des Films “Boarding House Blues“ ist auf der zweiten CD dieser Edition enthalten und bietet ein Beispiel für eine selten zu hörende Facette von Glovers kompositorischem Schaffen.)
Ein Autoren- und Arrangeurskollege Glovers – Andy Gibson, der zu jener Zeit ebenfalls für Millinder tätig war – soll die Notenvorlage gestohlen und an den Bandleader Paul Williams verkauft haben; dieser nahm das Stück daraufhin unter einem neuen Titel auf. Das Stück erhielt den Titel “The Hucklebuck“ in Anlehnung an einen anzüglichen Tanz, der das Lied – wo immer es auch aufgeführt wurde – fast schon traditionell begleitete. Seine Popularität wuchs mit dem Hinzukommen von Roy Alfreds leicht anzüglichen Texten. Glover verklagte ihn und erwirkte ein Urteil zu seinen Gunsten; anschließend traf er jedoch eine mündliche Vereinbarung mit Gibson, der zufolge jeder von ihnen das Urheberrecht an seinen jeweiligen Liedern behalten sollte.
Es war eine Entscheidung, die er noch bereuen sollte, als ihm der enorme Erfolg entging, den unzählige Aufnahmen von “The Hucklebuck“ über viele Jahrzehnte hinweg generierten. „Ich fühlte mich aufs Abstellgleis geschoben“, sagte Glover. „Also ging ich nach Cincinnati, holte die Delmores zusammen und entwickelte “Blues Stay Away from Me“ – basierend auf derselben melodischen Struktur, wobei die Gitarre im Hintergrund dieselbe Bewegung ausführte: dieses “Bom-ba-pa-dum-ba-pa-dum“. So entstand “Blues Stay Away from Me“ ... was im Grunde nichts anderes war als ein altes Blues-Motiv aus längst vergangenen Tagen.“
Das „Bom-ba-pa-dum-ba-pa-dum“-Riff, auf das sich Glover hier bezieht, war tatsächlich Sonny Thompsons R&B-# 1-Hit “Long Gone“ vom Mai 1948 entliehen – ein Stück, das seinerseits auf einer Basslinie von Jimmy Yancey basierte.
Man muss Glover zugutehalten, dass der Rechtsstreit um “The Hucklebuck“ sein Verhältnis zu Andy Gibson nie dauerhaft belastete: Als er Ende der 50 er Jahre mit der Produktionsarbeit für Bill Doggett und Little Willie John voll ausgelastet war, beauftragte Glover Gibson damit, die Arrangements für James Brown zu schreiben; und so verfasste sein Kollege viele jener originalen Bläsersätze, die für Browns frühen Sound von entscheidender Bedeutung waren.
Glover erinnert sich, wie er begann, mit Country-Künstlern zusammenzuarbeiten: „King Records coverte R&B-Titel mit Country-Sängern fast von Beginn meiner Zusammenarbeit mit Syd Nathan an … Wir hatten ein Duo namens The York Brothers, die in den Jahren 1947 und 1948 zahlreiche der damals aktuellen R&B-Hits einspielten. Sie waren vom alten Schlag, gaben sich aber große Mühe. Doch aus Künstlern dieses Typs ließ sich eben nur ein gewisses Maß an Ausdruckskraft herausholen ... Sie klangen ein wenig wie die Everly Brothers – ein Duo, das sie vermutlich sogar beeinflusst haben. Ich gebe offen zu, dass wir damals nicht das Gefühl hatten, etwas sonderlich Bemerkenswertes zu schaffen. Es war schlichtweg so, dass wir beide Künstlerkategorien unter Vertrag hatten; und wenn ein Song in dem einen Genre erfolgreich war, wollte Syd ihn auch für das andere Genre adaptieren lassen. Wissen Sie, das hatte vor allem mit der Bevölkerungsstruktur von Cincinnati zu tun: Man konnte Wynonie Harris nicht an das ländliche Country-Publikum verkaufen – und die schwarze Bevölkerung interessierte sich nicht für Hank Penny. Doch wenn Wynonie Harris selbst einen Country-Titel interpretierte, waren die schwarzen Hörer durchaus bereit, die Platte zu kaufen. Und da Syd die meisten der von uns aufgenommenen Titel verlegte, konnte er auf diese Weise seine Einnahmen aus dem Musikverlagswesen steigern und sich zugleich wichtige Urheberrechte sichern.“
Der Titel “Gravy Train“ wurde im Januar 1950 von George und Leslie York eingespielt; etwa zur selben Zeit produzierte Glover auch eine Version des Stücks mit Tiny Bradshaw. “Tremblin’“ war ein weiteres Lied von Glover (gemeinsam geschrieben mit Annisteen Allen), das die Brüder aufnahmen – nur wenige Monate, nachdem Wynonie Harris die Originalversion eingespielt hatte. Glover blickt zurück: „Es war nichts Neues, als Ray Charles den Weg der Country-Musik einschlug. Vielleicht, weil wir bei King sowohl mit weißen Country-Sängern als auch mit schwarzen R&B-Künstlern zusammenarbeiteten, erschien es uns als ganz selbstverständlich, Grenzen zu überschreiten. Wir scheuten uns nicht vor solchen ‚Mischehen‘.“
Country-Musik-Historiker John Rumble ist der Ansicht, dass Glover nach Country-Interpreten mit einer gewissen R&B-Note suchte – und genau das in Moon Mullican fand. Aus den Aufnahmedaten geht hervor, dass Nathan Ende der 1940 er Jahre für sämtliche Country-Produktionen verantwortlich zeichnete; in einem Interview aus dem Jahr 1971 behauptete Glover jedoch, er habe alle frühen Aufnahmen Mullicans produziert. Rumble stellte fest: „Glovers Zusammenarbeit mit Mullican symbolisierte ein Jahrzehnt des musikalischen und gesellschaftlichen Austauschs, das den Weg für die Rock’n’Roll-Revolution Mitte der 1950 er Jahre ebnete.“
Kein anderer Künstler aus dem King-Stall fühlte sich im Blues so heimisch wie Mullican. Glover merkte an: „Diese Art des Arrangements war stilistisch so weit fortgeschritten, wie es in der Country-Musik jener Zeit überhaupt möglich war. Damals hätte man es wohl als seiner Zeit ein wenig voraus betrachtet.“
Für Mullicans Aufnahme des Stücks “Well, Oh Well“ engagierte Glover jene Rhythmusgruppe, die bereits auf Tiny Bradshaws Originalversion gespielt hatte: den Bassisten Clarence Mack und den Schlagzeuger Calvin "Eagle Eye" Shields. Glover hierzu erneut: „Moons Version war so gut, dass sie selbst zehn Jahre später noch eine hervorragende Platte gewesen wäre; denn sie enthielt bereits all jene Elemente, die sich später als wegweisend erwiesen – wie etwa die rhythmischen Stopps. Moon fand sich darin auf Anhieb zurecht; ich musste ihm weder sagen, wann er einsetzen sollte, noch, wie viele Takte er zu spielen hatte.“
Für Mullican war das Musizieren mit schwarzen Musikern nichts Neues; er hatte dies bereits jahrelang in sogenannten „Juke Joints“ und Hinterzimmer-Kneipen getan – zuweilen in Begleitung Glovers. „Wir gingen oft gemeinsam in einen Club ... in einem Club für Schwarze riefen sie ihn dann auf die Bühne, er ging hinauf und spielte ... Sie liebten ihn.“
Mullican zeigte sich besonders rücksichtsvoll, wenn es um die Unterbringung seines Freundes auf Reisen durch den damals noch von der Rassentrennung geprägten Süden ging. Wie sich Glover erinnerte, organisierte Moon auf einer Reise nach Texas für ihn eine Unterkunft bei Freunden (einer schwarzen Familie), um Glover die Demütigung zu ersparen, die er hätte erleiden müssen, wenn er in einem heruntergekommenen Motel nur für Schwarze eingecheckt hätte.
Ein weiterer Country-Künstler, den er in Richtung R&B lenken wollte, war Hawkshaw Hawkins. Dessen Interpretation von “I'm Waiting For You“ unterscheidet sich drastisch von der Lucky Millinders und nimmt Elvis Presleys frühe Versuche im Country-Pop vorweg. “Back To The Dog House“ ist ein harter, rockiger Blues, der mit seiner kantigen Rhythmusgitarre und dem durchdringenden Pedal Steel-Solo sein Aufnahmejahr 1949 vergessen lässt. Zwischen den Zeilen liest man jedoch, dass Hawkins eigentlich eine andere Richtung einschlagen wollte. Glover erinnerte sich: „Ich glaube nicht, dass er wirklich verstanden hat, was ich wollte.“
Ein weiterer Country-Künstler, für den Glover schrieb, war Red Perkins, der fast sechzig Jahre alt war, als er 1949 mit den Kentucky Redheads “Hoedown Boogie“ aufnahm. Achten Sie auf das verblüffende Steel-Gitarren-Solo im Break.
“The Blues Came Pouring Down“ war ein ungewöhnlich ländliches Werk für Clyde Moody, einem Gitarristen aus North Carolina, der sich mit den Bill Monroe Bluegrass Boys einen Namen gemacht hatte, Moodys Stil auf diesem Stück klingt bemerkenswert nach einem Gitarristen der 1970 er Jahre, der sich intensiv mit Country-Blues-Ragtime auseinandergesetzt hat.
Bob Newman spezialisierte sich auf Lieder mit Bezug zum Transportwesen; darunter “Lonesome Truck Driver's Blues“, “Haulin' Freight“ (zusammen mit Glover geschrieben) und der frühe Boudleaux-Bryant-Song “Chic A Choo Freight“ klingen alle nach Proto-Rock'n'Roll.
William Edward Grimshaw benannte sich nach einem seiner Lieblingsmusikstücke, “The Zeb Turner Stomp“, in Zeb Turner um. Bevor er bei King unter Vertrag genommen wurde, war er bereits ein bekannter Songwriter mit Country- und Western-Swing-Hits wie “Texas in My Soul“ und “It's A Sin“. Eine alternative Sicht auf die Entwicklung von Chuck Berrys Songwriting bietet der Glover/Grimshaw-Song “Huckleberry Boogie“ von 1949, eingebettet zwischen Ella Mae Morses “Cow Cow Boogie“ von 1942 und Berrys eigenem Klassiker “Johnny B. Goode“ von 1958.
Zebs Bruder Zeke war ebenfalls Gitarrist; er spielte in einer von Kings Studiobands, den Brewster Avenue Rhythm Boys (benannt nach der Adresse der Aufnahmestudios). Sie spielten im März 1950 während einer Session für Hawkshaw Hawkins einen mitreißenden Backing-Track zu “Rag Man Boogie“ ein. Die Gesangsversion wurde nie veröffentlicht, aber die Instrumentalversion “Stop Arid Go Boogie“ erschien 2002 auf der exzellenten CD “Hillbilly Bop’n’Boogie“.
Der erste Song, der vom Country in die R&B-Charts wechselte, war “Why Don’t You Haul Off And Love Me“, und Glover war am Songwriting beteiligt. „Es war mein Arrangement, weil ich mein musikalisches Können im Einfangen eines Rhythmus mit Geschick, Pausen und Breaks einfließen ließ … Ich habe ihn halbiert und einen langen Auftakt daraus gemacht.“ Heutzutage würde man sagen, er machte aus der Verlangsamung der drei Worte „Why…Don’t… You“ einen Ohrwurm. Obwohl er nicht als Songwriter aufgeführt ist, wurde der Song in diese Sammlung aufgenommen, weil diese Art von künstlerischem Beitrag nach heutigem Verständnis von Popmusik als vollwertige Leistung anerkannt wird.
Ende 1949 waren zwei Versionen des Songs von Glover in den Charts vertreten. Wayne Raneys Version erreichte # 1 der Country-Charts, und Bull Moose Jackson brachte sie auf # 2 der R&B-Charts.
Im Oktober 1942 veröffentlichte das Fachmagazin der Musikindustrie ‘Billboard‘ seine erste Verkaufshitparade für „schwarze Musik“, die es als “Harlem Hit Parade“ bezeichnete. Im Verlauf des Jahrzehnts verlagerte sich der Musikgeschmack der schwarzen Bevölkerung spürbar hin zu einer kommerzielleren, tanzorientierten Verschmelzung von Jazz und Blues. Im Jahr 1949 wurde diese Hitparade von Jerry Wexler – der zu jener Zeit als Redakteur für das Magazin tätig war – in “Rhythm & Blues“-Charts umbenannt. Er prägte diesen neuen Marketingbegriff als Reaktion auf den neueren, rhythmischeren Stil der Schallplattenveröffentlichungen, den sich die Mehrheit der auf schwarze Musik spezialisierten Plattenfirmen zu eigen gemacht hatte; der Begriff ist seither seit über fünfzig Jahren in Gebrauch. Zuvor waren “Race“ und später “Sepia“ die eher unsensiblen Bezeichnungen gewesen, die die Plattenindustrie auf alle Musikformen anwandte, die von schwarzen Künstlern für ein schwarzes Publikum produziert wurden – ein Spektrum, das zu jener Zeit Blues, Jazz, geistliche Musik sowie sogenannte “Novelty Music“ (Kuriositäten und humoristische Titel) umfasste. Abgesehen davon, dass “Rhythm and Blues“ eine treffendere Beschreibung für die Beschaffenheit der neuen Musik darstellte, bot der Begriff den zusätzlichen Vorteil, die rassistischen Konnotationen der früheren Gattungsbezeichnungen hinter sich zu lassen.
Glover mochte diesen Begriff nie; er bezeichnete ihn als einen „Handelsnamen, der der ‚Negermusik‘ gegeben wurde, um das Wort ‚Race‘ vermeiden zu können“. Seiner Meinung nach war „Soul ein Ausdruck der schwarzen Verärgerung über genau diese Bezeichnung“.
Nathan nahm Glover Ende 1948 offiziell in die Gehaltsliste des Unternehmens auf. Zuvor hatte sich Glover mit Tantiemen aus dem Songwriting, Honoraren für Studiosessions sowie den Zahlungen über Wasser gehalten, die er von Millinder für das Schreiben von Arrangements erhielt. Nun erlangte er die zusätzliche Sicherheit eines festen Gehalts – ergänzt durch einen Vorschuss auf künftige Tantiemen sowie ein Spesenkonto. Noch wichtiger jedoch war, dass er durch diese Anstellung in die prestigeträchtige Rolle eines leitenden Angestellten (Executives) einer Plattenfirma aufstieg – eine Position, die vor ihm lediglich ein einziger schwarzer Mann innegehabt hatte: J. Mayo Williams bei Decca.
Fortsetzung folgt.
Gruß
Heino
